نكته اي در باب سينماي ايران و جشنواره فيلمنامه نويسي انقلاب
كورسويي در اين شب ديجور

محمد قمي
يكي از رويدادهاي اخير سينماي ايران در حوزه مهم اما مغفول مانده فيلمنامه نويسي، جشنواره فيلمنامه نويسي انقلاب بود. جشنواره اي نوپا و گمنام كه حتي نتوانست در عرصه رسانه هاي هنري و خاصه سينمايي كشور، آن طور كه بايد و شايد نمود و نمايي در خور داشته باشد.
شايد بتوان جشنواره فيلمنامه نويسي انقلاب را از مهم ترين رويدادهاي دهه اخير سينماي كشور قلمداد كرد. چرا در هردو بعد اين جشنواره از پاشنه آشيل هاي هميشگي و دغدغه هاي جدي اهالي سينما و مديران و مسئولان امر و نيز نخبگان و عموم مردم بوده است: «فيلمنامه» نويسي و فيلمنامه «انقلابي».
شكي نيست كه مشكل اصلي سينماي ايران درام و فيلمنامه است و دراين رهاورد، جايگاه سينماي انقلاب هم به عنوان يكي از مهمترين و جدي ترين مضامين و مقولات اجتماعي و فرهنگي و سياسي، كاملا جدي و نياز بدان، مشخص است.
جشنواره فيلمنامه نويسي انقلاب هم از جهت عنصر فيلمنامه و هم از جهت بحث انقلاب و ارزش هاي آن، محمل و محفل مهمي است كه مي توان به آن اميد بست تا گام هاي اوليه را در اين حوزه به صورت استاندارد و جدي و حرفه اي بردارد و راهي بگشايد براي نويسندگان حوزه فيلمنامه تا با ورود دغدغه مند به اين عرصه، جاي خالي آثاري را پركنند كه در طول بيش از سه دهه به عنوان يكي از نيازهاي اصلي سينما و به طور كلي، فرهنگ و هنر ما مطرح بوده است.
مقام معظم رهبري حضرت آيت الله العظمي خامنه اي بارها به اين موضوع اشاره فرموده اند و نياز به توليد آثار هنري چه در قالب ادبيات داستاني و رمان و چه در حوزه تصوير و هنرهاي نمايشي، در موضوع انقلاب و ارزشهاي انقلابي را يادآور شده اند. ايشان در يكي از بياناتشان به موضوع رمان انقلاب اشاره كردند و اينكه چرا با گذشت اين همه سال هنوز رمان انقلاب نوشته نشده و با تسلط و تفوقي كه بر عرصه ادبيات كلاسيك جهان دارند و دراين عرصه انساني متخصص و عميق محسوب مي شوند نمونه هاي متعدد و متنوعي از آثار بزرگان ادبيات جهان را برشمردند كه در طول تاريخ ادبيات، به موضوعات ملي و قومي خويش پرداخته و آنها را ماندگار نموده اند اما در كشور ما با وجود اينكه يك انقلاب مردمي و كالا فرهنگي و فراگير رخ داده و نيز يك رويداد خارق العاده و بي نظير همچون دفاع مقدس آن هم به مدت هشت سال به وقوع پيوسته اما متأسفانه هيچكدام از اين وقايع، آن طور كه بايد و شايد در عرصه هنر و ادبيات ما نمود و نمادي نداشته و هنوز اثري كه بتواند شمايلي نسبي و ماندگار از هريك از اين وقايع سترگ و شگرف را به مردم ايران و جهان عرضه كند پديد نيامده است.
فقدان اين امر در جامعه ايران و به ويژه براي نسل جديد و البته در جامعه جهاني و براي مخاطباني كه به مسائل ايران و انقلاب اسلامي و جنگ تحميلي حساسيت دارند و علاقمند دنبال كردن حقايق و وقايع آن هستند كاملا حس مي شود.
گرچه نبايد از نظر دور داشت كه طي سالهاي گذشته اتفاقاتي در اين حوزه افتاده و برخي از اهل قلم و خصوصا نشر سوره مهر به عنوان ارگان انتشاراتي حوزه هنري گام هايي را در اين حوزه برداشته اند كه ستودني است اما آنچه مسلم است اين است كه آن اتفاق بزرگ كه نياز جدي و همه جانبه بدان احساس مي شود، هنوز رخ نداده و ما هنوز نتوانسته ايم قطره اي از اقيانوس رشادت ها و بزرگي ها و معجزات الهي و انساني دوران انقلاب و دفاع مقدس مان را در قالب هنر و ادبيات براي مخاطب بومي و جهاني مطرح كنيم كه اين وضعيت براستي مايه اندوه و حسرت و دريغ است.جشنواره فيلمنامه نويسي انقلاب از اين جهت و با درنظرگرفتن اين وضعيت، اتفاق مهمي محسوب مي شود و گام كوچك و اوليه اي كه البته بايد در ادامه، به شكلي استوار و قوام يافته و جدي تر برداشته شود و خلأ فيلمنامه و ايده را در حوزه سينماي انقلاب تا آنجا كه مي تواند پركند.

رسانه، سينما، بصيرت!

پژمان كريمي
«رسانه» با «بصيرت» مفهوم واقعي و كاركرد بايسته مي يابد!
رسانه هنگامي رسانه است كه آگاهي و بيداري و قدرت تشخيص و داوري درست و مستدل را به مخاطب عطيه دارد! در غير اين صورت رسانه، رسانه نيست؛ داراي نمايي و بخشي از وظايف رسانه است؛ شبه رسانه است؛ جعلي است! در قد و اندازه جامعه ديني معنا نمي شود. نبايد تحمل شود. اصالت ندارد و منشاء خير ارزيابي نمي گردد. ابزاري است در دست گردانندگاني كه بي بصيرت اند و بذر بصيرت پراكنده نمي كنند. حديث نفس مي گويند و دغدغه دگرخواهي و رستگاري خود و همنوع در دل ندارند. سطحي نگرند. چون سطحي نگرند به راحتي بازي داده مي شوند.
در كشور ما، اندك بودن رسانه بصير، معضلي است كه بايد دلواپس آن باشيم!
يك جامعه هنگامي مي تواند در مرحله آگاهي و بيداري به بلوغ برسد كه رسانه آن رسانه باشد. رسانه آن تكيه گاه عالمان و مبلغان خردورزي و ابزار تكاپوي انديشگي واقع شود.
با تأسف بايد اذعان كرد كه در حوزه رسانه اي به ويژه رسانه هاي سينمايي، بصيرت گوهري كم ياب است. مغفول است.
كافي است به انديشه حاكم بر اين گونه رسانه ها نگاه كنيم. چه مي بينيم و درمي يابيم؟!
چه نسبتي مي توانيم ميان اين گونه رسانه ها با گفتمان انقلاب ديني 57 برقرار كنيم؟
گردانندگان اين گونه رسانه ها، از خود چه ظرفيتي براي دفاع از شأن هنر متعهد نشان داده اند؟ آيا جز اين است كه بر انديشه ماسوني جدايي هنر و سياست تأكيد مي كنند؟
آيا جز اين است كه شبهه عدم امكان امتزاج ايدئولوژي و هنر را ترويج مي كنند؟
آيا جز اين است كه از فيلم سازان ناهمسو با باورهاي ملي، ستاره و اسطوره سازي مي نمايند؟ آيا جز اين است كه سياست هاي كلان فرهنگي نظام سياسي حاكم را كه برآمده مسلم از آموزه هاي ديني (=اسلامي) است ، با شبهه و چالش روبه رو مي كنند؟
چرا مميزي را همواره زير سؤال برده اند و مي برند؟
چرا انفكاكي ميان سينماي ارزشي با سينماي ناهمپوشان با مباني ارزشمدارانه قائل نيستند؟
چرا نبود «سينماي انقلاب» دغدغه آنان نيست؟
چرا مي گويند دولت نبايد از «فيلم ارزشي» حمايت كند؟
چرا بجاي نقد محتوا، بر نقد ساختار تكيه مي كنند؟
چرا مي گويند سينما از سياست جداست اما تعارض خود با گفتمان انقلاب 57 را تئوريزه مي كنند و اشاعه مي دهند؟
چرا مي گويند هنرمند نبايد در حوزه سياست دخالت كند اما هنرمند معارض، در نزد آنان ارجمند است، او را گرامي مي دارند و از او اسطوره مي سازند؟ چرا هنرمندان متعهد به نابلدي متهم مي شوند، مستبد و افراطي معرفي مي گردند؟ چرا اهالي بي بصيرت رسانه ، همپاي رويدادهاي روز ايران نيستند و همراه «مردم» ديده نمي شوند؟
اين عناصر خود را پيشرو مي دانند، آگاه مي خوانند. هشيار معرفي مي كنند. نازك بين و نكته سنج قلمداد مي نمايند. تحليل گر توصيف مي كنند،اما از درك رفتار سياسي داراي لعاب فرهنگي، ناتوان اند. نمي توانند نقشه سياسي دشمنان داخلي و خارجي را فهم كنند. نمي توانند در صحنه تحولات فرهنگي، رفتارشناسي درستي بروز دهند.
اين است كه اسير و مرعوب غرب اند. تظاهرات شبه روشنفكري دارند و اما خود را روشنفكر مي دانند. نقشي را بر گرده مي گيرند كه بازي سازان عرصه سياست بين الملل خواسته اند. به زبان حرفي مي زنند و با قلم واژگاني بر صفحه كاغذ نقش مي زنند، كه با احوال جامعه و با خواست جامعه و آمال و غايات جامعه همخواني ندارد، توي ذوق مي زند و بوي تعفن تسليم و ارتجاع و جمود فكري مي دهد. با اين اوصاف، چرا بايد شگفت زده شويم هنگامي كه اين گونه عناصر و ابزار رسانه اي شان، از فتنه اي سياسي به نام فتنه 88 حمايت مي كنند؟ چرا شگفت زده شويم هنگامي كه متوهمانه با «تئوري توهم توطئه » زبان به سخريه مي گشايند؟ چرا شگفت زده شويم وقتي اينان جشنواره هاي سياسي شبه فرهنگي اجنبي را قله افتخار قلمداد مي كنند؟ چرا شگفت زده شويم وقتي اينان برگزيدگان و ستاره هاي جعلي و تقلبي اين محافل ماسوني را ارجمند مي دارند و بي هنري برگزيدگان را «هنر» و فضيلت معني مي كنند؟
چندي پيش وقتي نوشتيم كه محفل اسكار به دلايل سياسي و با انگيزه هاي صهيونيستي فيلم سازي از ايران را «بزرگ» داشته است. اهالي بي بصيرت ياد شده، سراسيمه و كلافه و عصبي شدند و زبان به دشنام گشودند. فيلم ساز اسكاري اما خيلي زود با افشاي نقش سياسي خود و چرايي اسكاري شدن اش به ميدان سياست ورزي علني قدم گذاشت. وقتي گفت كه من در قبال پايمالي حقوق افغان ها در ايران معترضم و نگفت كه چرا در قبال 10 سال جنايت غربي ها در افغانستان معترض نشد و نيست.
نگفت 10 سال، وجدان بشري و حس مسئوليت اجتماعي وي، چرا برانگيخته نشد؟ و چرا بر اساس يك شايعه ، تنها در قبال جمهوري اسلامي ناگهان برانگيخته شدن وجدان و حس مسئوليت را تجربه كرد؟
رسانه هاي مرعوب و مدعي و هوادار وي اما در برابر اعتراض سياسي ستاره جعلي خود چه كردند؟ برخي با آب و تاب طغيان وجدان آقاي محبوب خود را منتقل كردند! و نپرسيدند طغيان ياد شده چراست؟ چگونه است؟ موضوع چيست؟ واقعيت چيست؟
و اگر مي پرسيدند ديگر نمي توانستيم آنها را در اينجا هم به بي بصيرتي محكوم كنيم!

اندر خم دنياي فانتزي و قهرمان پردازي هاي هاليودي-2
ناخودآگاه مخاطب ناآگاه در دست مردان ايكس

مصطفي انصافي
جديدترين قسمت از مردان ايكس نيز به نظر يك كار فانتزي خوش ساخت و خوش رنگ و لعاب مي نماياند ولي در پشت اين جلوه هاي ويژه كه مطمئناً خرج زيادي روي دست تهيه كنندگانش گذاشته درون مايه هاي غليظ ايدئولوژيكي سيلان دارند كه اين اثر را واجد تفسير مي كند. معمولاً سياسي ترين آثار سينمايي در هاليوود همين آثار سينماي متكي بر جلوه هاي ويژه هستند. اين چنين فيلم ها به راحتي ناخودآگاه مخاطب را به دست مي گيرند و همزمان با به پرواز درآوردن پرنده خيال مخاطب فرايند دستكاري هاي ايدئولوژيكي را انجام مي دهند. در وهله نخست اين آثار خيلي بي آزار مي نمايانند ولي بايد واقف بود كه اينان خطرناك ترين ايستارها را به راحتي به اذهان عموم تزريق مي كنند و حاصل آن را نيز به موقع برداشت مي كنند.
فيلم با نمايي از اردوگاه آشويتس در لهستان آغاز مي شود. فضاسازي سرد، بي احساس، خشن و كثيف در سوداي القاي رنج هايي است كه يهوديان طبق افسانه هولوكاست در اردوگاه هاي آشويتس و داخائو متحمل شدند و برداشت هاي خاص و غلو شده از آن را توصيف مي كند. براي همدلي بيشتر مخاطب، كارگردان در همان ابتدا در فضاي سرد و غمبار اردوگاه صحنه جدا كردن مادر و فرزندي را به تصوير مي كشد تا از همراهي تماشاچي اطمينان خاطر كسب كند. سپس كودك يهودي را نشان مي دهد كه به دليل خشم و نفرت ناشي از به قتل رساندن مادرش توسط نازي ها واجد قدرتي خارق العاده شده و توانايي كارهاي عجيب را دارد. فيلم از همان ابتداي قصه خاص بودن قوم يهود را القا مي كند. در واقع مخاطب اين چنين برداشت مي كند كه آن كودك كه در حكم نمادي از قوم يهود است در اثر خشم ناشي از ظلم هايي كه به وي روا داشته شده، حال توانايي تخريب همه چيز را به دست آورده و هيچ كس جلودارش نيست.
فيلم با ورود به زمان حال (دهه هاي 60 و 70) عرصه رقابت جنگ سرد مي شود و قهرمانان مدافع ليبرال دموكراسي و ايالات متحده در تلاش براي رفع توطئه قهرمانان خارق العاده غير ليبرال كه در جهت انهدام تماميت ليبرال دموكراسي هستند، مقاومت مي كنند. در طول فيلم ما دائماً شاهد عرض اندام اين نيروها در خلال بحران هسته اي كوبا هستيم و در نهايت نيز طبق معمول قهرمانان ساخته هاليوود كه مدافع جهان غرب هستند برنده بازي مي شوند. فيلم با مظلوم نمايي يهود و درعين حال نمايش توان خارق العاده آنان شروع مي شود و با پيروزي جهان ليبرال دموكراسي با كمك همان انسان فراطبيعي يهودي تمام مي شود. ساختار ساده و ميني ماليستي فيلم باعث مي شود تا مخاطبان عام به همدلي با قهرمانان فيلم بپردازند و در حقيقت خطر در همين نقطه است. اين گونه فانتزي هاي سينمايي با توان ادراك و فاهمه بيننده كار ندارند بلكه با كنترل قدرت تخيل آنان به دستكاري در ايستارها مي پردازد.
هاليوودنشينان به كاركردهاي قهرمانانه و به تبع آن قهرمان پردازي واقف شده اند و تمام سعي خود را در راه توليد و خلق قهرمانان رنگارنگ به كار مي برند. چه قهرماناني در لباس انسان (مثل رمبو و جيمزباند، چه قهرمانان با خصائل حيواني مثل گرگ (مردان گرگ نما) و يا در جامه موجوداتي با ظاهري عجيب (مثل آواتار يا هالك). قهرمان پروري هاليوود حد و مرز نمي شناسد، تا جايي كه چند دهه است جنگ تجاوزكارانه عليه ويتنام را بدل به نبردي سراسر شهامت آميز مي نمايد و به خورد مخاطبانش مي دهد. در اين فيلم ها سربازان متجاوز آمريكايي به عنوان قهرماناني بي چون و چرا معرفي مي شوند كه با بسط به اصطلاح دموكراسي! پا به ويتنام گذاشته اند. اين وضعيت در فيلم هاي اخير هاليوود هم نمايان است و سربازان غربي حاضر در افغانستان و عراق همچون قهرمانان از جان گذشته توصيف مي شوند كه به نام انسانيت مي جنگند.
حال پرسشي كه جاي تأمل دارد اين است كه سينماگران ما به رغم اينكه كشورمان حدود هشت سال جنگ تحميلي را تجربه كرده- جنگي كه مملو از ايثار، شهادت، شهامت و از جان گذشتگي بود- چرا نتوانسته اند به گونه اي مناسب به قهرمانان خود اداي دين كنند و همواره در پس پرده غفلت، آنان را فراموش كرده و درگير يك سري درونمايه هاي پيش پا افتاده شده است.

نگاهي به ژانر پليسي- جنايي به بهانه پخش مجدد چند سريال پليسي از سيما
كارنامه پرافت و خيز جنايت سريالي

رضا فرخي
چند هفته اي است كه پخش سريال «پليس جوان» كه از كارهاي قديمي سيروس مقدم محسوب مي شود از شبكه آي فيلم آغاز شده است. سريالي كه مي توان آن را يكي از سريال هاي پليسي- جنايي دانست كه در زمان خود، شروع كننده سبكي نو در اين ژانر بود. چرا كه اگر نگاهي اجمالي به سريال هاي قبل از «پليس جوان» داشته باشيم متوجه خواهيم شد كه در ابتدا سريال «كاراگاه علوي» كه شروعي فوق العاده داشت و بعد هم سريال «سرنخ» در ژانر جنايي- معمايي آغازگر ژانري بودند كه مي توانست مخاطبان زيادي را با خود همراه كند.
در اين ميان با شروع پخش سريال «پليس جوان» در واقع مي توان افق تازه اي در ژانر پليسي- جنايي در رسانه ملي ديد. چرا كه پس از اين سريال عنصر اكشن و ريتم تند به سريال هاي اين ژانر در رسانه ملي اضافه شد و همين مسئله در عرض مدت كوتاهي سبب پر مخاطب شدن اين سريال و در ادامه اين ژانر شد.
اما در اين بايد توجه داشت كه «پليس جوان» كه در زمان پخش خود يعني چيزي در حدود 10 سال پيش نزد مخاطبان بسيار محبوب بود نقص هاي قابل توجهي داشت كه براي سريال هاي بعدي مدنظر قرار گرفت.
در اين بين به نظر مي رسد كه مطرح كردن پخش سريال پليس جوان از شبكه آي فيلم مي تواند بهانه مناسبي براي پرداختن به اين ژانر مهم سينمايي و تلويزيوني باشد. چرا كه در چندين سال اخير ژانر پليسي- جنايي كه عنصر معما هميشه در آن حرف هاي زيادي براي گفتن دارد از ژانرهايي است كه مي تواند مخاطبان زيادي را به سمت رسانه ملي جذب كند و به همين علت بايد هدف آسيب شناسي و بررسي بيشتري قرار بگيرد.
به واقع اگر بخواهيم شروع اين ژانر را از سريال «كاراگاه علوي» كه در سال 1375 به كارگرداني حسن هدايت توليد شد در نظر بگيريم بايد به اين مسئله اشاره داشته باشيم كه تا به امروز اين ژانر فرازوفرودهاي زيادي داشته است.
كاراگاه علوي، شروع موفق اما...
هر چند كه در كنار اين فرازوفرود در بحث كيفيت توليد، سليقه و ذائقه مخاطبان اين ژانر هم تغيير پيدا كرده است. به عنوان نمونه حسن هدايت در «كاراگاه علوي» به دور از صحنه هاي اكشن خيلي خاص، تلاش داشت تا با داستان هاي جذاب كه با معماهاي گوناگوني آميخته بود بيننده را در هر قسمت جذب و او را تشويق به ديدن قسمت هاي بعدي كند كه براساس مشاهدات عيني در آن زمان در اين امر موفق شد. آن چنان كه به عقيده برخي از منتقدان، حسن هدايت با پرداختن مناسب داستان و گره هاي جنايي بجا در بخش هاي مختلف سريال بيننده خود را با اين ژانر بيشتر و جدي تر آشنا كرد. هر چند كه در برخي از قسمت ها به دليل تازگي كار در حوزه فيلم پليسي، سريال به ورطه خسته كنندگي براي مخاطب هم افتاد، اما اين موضوع تأثير چنداني در مخاطبانش نگذاشت. اما پس از چند سال و با آسان تر شدن دسترسي به نسخه هاي خارجي اين ژانر مانند «شرلوك هولمز» و «پوآرو» و از طرف ديگر گذشت زمان و حرفه اي تر شدن مخاطبان ايراني انتظار از توليدات اين ژانر بالاتر رفت. يعني به تعبيري مشخص تر مخاطب ايراني از اين پس هم قصه اي با گره هاي جدي تر و پيچيده تر مي خواست و هم كمي گرايش به صحنه هاي اكشن پيدا كرده بود و هم از كش دار شدن قصه كه باعث خستگي او شود فرار مي كرد كه اين مسئله به دليل حرفه اي تر شدن او در انتخاب محصولات تصويري بود.
شايد به همين دليل هم «كاراگاه علوي 2» كه در سال 1387 توليد شد مانند سري اول اين مجموعه آن چنان كه بايد موفقيتي به دست نياورد. هر چند كه به عقيده برخي نياز مخاطبان به داستان هاي به روزتر جنايي و فاصله گرفتن از داستان هايي كه در فضاي زمان گذشته روايت مي شد از ديگر دلايل عدم موفقيت كامل «كاراگاه علوي 2» بود. شايد اگر حسن هدايت كه در انتخاب بازيگر نقش اولش يعني احمد نجفي دقت خوبي داشت داستان قسمت دوم را به زمان حال مي آورد بيش از پيش موفق مي شد.
اما به هرصورت كارنامه كارآگاه علوي از آن تاريخ به بعد در ژانر پليسي- جنايي ايران بسته شد تا سريال «سرنخ» به كارگرداني كيومرث پوراحمد پا به عرصه تلويزيون بگذارد. سريالي كه مي توان آن را يكي از اولين گونه هاي جنايت- مكافات در ژانر پليسي- جنايي ايران دانست. از طرف ديگر «سرنخ» كه پس از پخش چند قسمت توانست مخاطب خود را پيدا كند از اولين سريال هايي بود كه سعي مي كرد درحد محدود به ريشه هاي رواني- اجتماعي جرم بپردازد و حتي با نگاهي به برخي سكانس هاي اين سريال متوجه مي شويم كه پوراحمد خود تقريباً چنين نگاهي به ماجرا دارد. به ويژه كه در قسمت هاي مختلف اين سريال بارها با نشان دادن ترافيك و شلوغي اين دو موضوع را به عنوان يكي از پديده هاي مدرن از ريز علت هاي اجتماعي بروز جرم معرفي مي كند. از طرف ديگر بومي بودن قصه ها و در زمان حال بودن فضاي سريال از ديگر نكات بارزي بود كه در «سرنخ» به چشم مي خورد كه اين موضوع سبب جلب توجه بيشتري به اين سريال شد.
اما نكته اي كه به نوعي براي «سرنخ» به يك تيغ دولبه تبديل شد فراز و نشيب و كم رنگ و پررنگ شدن عمق ماجراهاي جنايي در آن بود. يعني در برخي از قسمت ها عمق داستان و پيچيدگي اش براي مخاطب علاقه مند، بسيار ارضا كننده بود. اما در برخي قسمت ها آن چنان كه بايد اين پيچيدگي ها وجود نداشت و همين باعث ناراضي شدن مخاطب مي شد.
البته از اين مسئله هم نبايد چشم پوشي كرد كه پوراحمد كار جديدي را در اين سريال انجام داد و ساخت آن را در اصفهان متمركز كرد كه اين موضوع براي مخاطبي كه پيش از اين عادت به ديدن لوكيشن هاي تهراني كرده بود تازگي داشت. در مجموع «سرنخ» باتوجه به تمام كاستي هايش به نوعي سريالي تازه در ژانر جنايي آن هم در فضاي كنوني به شمار مي رفت. به ويژه آنكه نگاه جديد اين سريال مي توانست خط دهنده خوبي براي سريال هاي بعدي باشد كه قرار بود با اين سمت و سو ساخته شود.
در اين راستا، پس از «سرنخ»، سيروس مقدم در يكي از كارهاي قابل توجه خود «پليس جوان» را در سال1380 براي شبكه سوم سيما ساخت. سريالي كه فاز تازه اي از ژانر پليسي- جنايي را براي مخاطب ايراني كليد زد.
وقتي كه پاي مافيا به سريال ها باز شد
در اين باره «پليس جوان» را بايد از اولين سريال هاي پليسي با ضرباهنگ بالا دانست كه تا حدي توانسته بود چاشني هيجان را با خود همراه كند و همين مسئله بيننده را روزبه روز بيشتر ترغيب به ديدن سريال و پي گيري قصه آن مي كرد. علاوه براين، قصه اين سريال هم از كشش خوبي برخوردار بود، ضمن اينكه تقريباً براي اولين بار به مسائل خط قرمزي مانند قاچاق اعضاي بدن انسان و مافياي تبهكاري اشاره مي كرد كه اين موضوع براي علاقه مندان سريال هايي جنايي فوق العاده جذاب بود.
در واقع در همان زمان هم منتقدان اشاره به باندهاي مافيايي را در اين سريال از نشانه هاي هوشمندي سيروس مقدم عنوان كردند. چراكه مخاطب ايراني انتظار چنين موضوعي را مي كشيد و حتي از لحاظ ذهني تشنه تماشاي يك درگيري پر افت و خيز با يك باند مافياي قدرتمند بود، موضوعي كه از متدهاي سريال هاي به روز در ژانر اكشن هم محسوب مي شد. از طرف ديگر بايد به اين مسئله هم دقت كرد كه در «پليس جوان» در كنار فضاي جنايي، چهره واقعي تر و ملموس تري از پليس به نمايش درآمد كه اين موضوع سبب ارتباط بيشتر مخاطب با پليس را فراهم آورد.
اما فضاي جنايي كه در «پليس جوان» به وجود آمد در سريال هاي قبل از آن كمتر به چشم مي خورد. چراكه در اين سريال به تدريج تم ترس هم با فضاي جنايي آميخته شد و همين موضوع چند سكانس خاص «پليس جوان» را رقم زد. يكي از اين سكانس ها را مي توان صحنه ورود تيم پليس به محلي ديد كه در آن اسفنديار توراني، سركرده باند تبهكار، اعضاي بدن انسان را براي قاچاق نگهداري مي كرد. بدون ترديد اين سكانس براي مخاطب ايراني كه تا قبل از آن حد خاصي از قصه هاي جنايي را ديده بود به شدت هيجان انگيز و خاص به حساب مي آمد، حتي خود سوژه يعني قاچاق انسان هم براي بيننده جالب به نظر مي رسيد. هرچند كه سيروس مقدم با درك فضا، تنها به سوژه تلنگري زد و آن را عميق نكرد تا خيلي از خط قرمزها عبور نكرده باشد.
از سوي ديگر «پليس جوان» كاراكترهاي خاص تري نسبت به سريال هاي قبلي خود داشت. چرا كه يك تيم سه نفره پليس را به گونه اي به تصوير كشيد كه هر كدام از اين سه نفر و به ويژه يونس بهگر كه نقش آن را شهاب حسيني ايفا كرد ويژگي هاي خاص خود را در فضاي سريال نشان مي داد، كه اين موضوع نشان از پرداخت تقريبا خوب سيروس مقدم به كاراكترهاي سريالش داشت.
در اين ميان بايد توجه كرد كه برخي منتقدان، كمبود صحنه هاي اكشن سريال را يكي از نقاط ضعف آن مي دانستند، چرا كه به هر ترتيب مخاطب در سريال هاي جنايي كه با عنصر مافيا همراه است انتظار صحنه هاي درگيرانه و اكشن بالاتري را دارد. هر چند كه بايد محدوديت هاي سازندگان در ساخت جلوه هاي ويژه آن در اوايل دهه 80 را در نظر گرفت.
اما براي بررسي برخي سريال هاي پليسي- جنايي نبايد از سريالي مانند «معما» هم عبور كرد. هر چند كه اين سريال كه با بازي محمد كاسبي از شبكه سوم پخش شد مدت زيادي روي آنتن نبود اما به هر صورت در همان مدت كوتاه به دليل اكشن نسبتا خوب خود در چند سال پيش و سوژه هاي نسبتا جديد توانست نظر مخاطبان را تا حدي به خود جلب كند كه اين مسئله به دليل ادامه نيافتن ساخت اين سريال متوقف شد.
كلانتر، قصه جرايم روزمره با كشش مطلوب
علاوه بر «معما» چند سال بعد مجموعه «كلانتر» هم به كارگرداني محسن شاه محمدي براي شبكه يك سيما توليد شد. كلانتر در اپيزودهاي مختلف كه هر كدام به يك داستان پليسي مي پرداخت توليد مي شد.
مجموعه كلانتر در گام اول توانست مخاطب خوبي به دست آورد. چرا كه داستان هاي در نظر گرفته شده در هر قسمت، كشش لازم را براي جذب مخاطب داشت. از جمله اينكه شاه محمدي اين نكته را هم در نظر قرار داده بود تا بعضي داستان هاي خود را مطابق با صفحه حوادث روزنامه ها انتخاب كند تا به اين صورت فضاي ملموس تري را براي بيننده كه با حوادث رسانه هاي گوناگون سر كار داشت ايجاد كند.
اين سريال از لحاظ نظم در پخش هم نمره خوبي گرفت، اما به هر صورت كلانتر در حد يك سريال نسبتا پرمخاطب با داستان هاي عادي و روزمره باقي ماند. هر چند كه همين روزمرگي هم امتيازي براي كلانتر به حساب مي آمد، اما از طرف ديگر جلوي جدي تر شدن فضا براي مخاطبش را هم گرفت. از طرف ديگر در برخي قسمت هاي اين سريال مخاطب مي توانست از همان آغاز كل قضيه و پايان ماجرا را پيش بيني كند كه اين موضوع تا حدي نقطه ضعفي براي «كلانتر» محسوب مي شود.
رنگ تازه «هوش سياه» به ژانر
پليسي- جنايي
اما در اين ميان مسعود آب پرور كه توانسته در ساخت فيلم و سريال اكشن، سبك خاص خود را بيابد به سراغ سوژه اي نو در ژانر پليسي- جنايي رفت تا مخاطب حس كند سريال «هوش سياه» آب پرور با كارهاي قبلي متفاوت است.
«هوش سياه» كه روايت كننده درگيري پليس با جرائم رايانه اي است، داستاني نسبتا پرافت و خيز داشت كه اين اكشن سريال با موضوعات جديد و ابزارهاي جديد همراه شده بود. استفاده از وسايل مدرن رايانه اي و ردياب هاي ديجيتال و مطرح كردن فضاي سايبر به صورت جدي در اين سريال از همان قسمت هاي آغازين باعث شد تا اين سريال جاي خوبي در بين نسل جوان پيدا كند.
از سوي ديگر آب پرور به موضوعات بروزي مانند بلوتوث و كپي رايت و برخي ديگر از سوژه هاي اين چنيني در دل قصه اصلي سريال خودپرداخت تا حس تازگي بيشتري را منتقل كند.در اين ميان نبايد از تقابل كاراكتري حسين ياري و كيكاوس باكيده هم چشم پوشيد كه اين تقابل فضاي درگيرانه و پركششي را به قصه اصلي سريال تزريق مي كرد. درواقع آب پرور توانسته بود كه درگيري يك پليس با يك تبهكار حرفه اي را كه از سيستم هاي جديد براي تبهكاري خود استفاده مي كرد به خوبي به تصوير بكشد.
اما آنچه درباره هوش سياه مي توان به عنوان نقطه ضعف اشاره كرد، كم عمق بودن قصه سريال است. در واقع آب پرور مي توانست به داستان اصلي سريال عمق بيشتري ببخشد و حتي فضاي هيجان را با تم ترس به بيننده ارائه دهد. هر چند كه بازدارندگي اجتماعي آن را هم مي توانست در لابه لاي سريال پررنگ تر كند.
در اين ميان با توجه به اين چند سريال كه به صورت اجمالي نگاهي به آنها شد به نظر مي رسد كه ژانر پليسي- جنايي ما علي رغم پيشرفت هاي قابل توجهي كه در قصه و فضا داشته است، هنوز نتوانسته به اصل قصه و شاكله داستان هاي خود عمق بيشتر و مرموزانه تري ببخشد. چرا كه كارشناسان، اين دو فاكتور، يعني عمق و معمايي بودن اين ژانر از سريال ها را رمز موفقت بيشتر آنها مي دانند.

تحليلي بر متن و حواشي فيلم «قلاده هاي طلا» ساخته ابوالقاسم طالبي
نمونه اي از سينماي ملي در ژانر سياسي

سعيد رضايي
قلاده هاي طلا فيلم خوبي است و مي توان گفت يكي از بحث انگيز ترين آثار سينماي ايران طي دهه اخير است . اما چرا؟
ارزش اصلي «قلاده هاي طلا» از منظر نگارنده اين نوشتار، از جهت ديگري است. جهتي كه شايد تاكنون از ديده ها مخفي مانده و مورد غفلت قرار گرفته است.
جنبه اي كه در عين حال كه در نقد سينمايي و گفتمان هاي حول متن و حواشي فيلم ناگفته مانده، اما يكي از مهم ترين رويكردها و رهيافت هاي سينماي سال هاي اخير است كه «قلاده هاي طلا» به نوعي خط شكن آن شده و به عنوان عاملي براي پرتوافكني اين عنصر مهم و جنبه حياتي از فضاي سينماي ايران گرديده است.
اما اين جنبه اساسي چيست و اين رهيافت جدي و مغفول مانده كدام است و به عبارت ديگر بايد اين گونه پرسيد كه «قلاده هاي طلا» از چه جهت فيلم قابل توجهي است و بايد بدان توجه كرد؟
عنصر اصلي و بن مايه حياتي و وجه جدي و آنچه به عنوان مهم ترين عنصر ماهيتي فيلم «قلاده هاي طلا» بايد مورد توجه قرار بگيرد، مسئله نگاهي است كه سازنده به تم و مضمون فيلمش دارد كه برآيند آن عبارت است از وحدت كلمه و نگاه كردن به حيات اجتماعي جامعه از موضعي فراتر و مسئولانه تر و نه در چارچوب تنگ و تيره نگاه هاي حزبي و باندي و گروهي.
مي توان گفت، اين مهم ترين اتفاق «قلاده هاي طلا»ست و مهم ترين عنصر ماهوي آن كه در عرصه سينماي ايران بشدت مهجور مانده و فضاي كنوني جامعه ما به شكل خطيري بدان نيازمند است.
«قلاده هاي طلا» با نگاهي وحدت آفرين و از موضعي فراتر از معادلات عادي اجتماعي، به مسئله مدنظرش نگاه مي كند و آن را در گستره اي فراتر از شبكه تنگ و تاريك محاسبات و مجادلات فردي و گروهي مورد توجه قرار مي دهد و مي توان گفت، همه موفقيت هاي فيلم هم ناشي از همين نگاه است.
علاوه بر اين، مسئله ديگري كه در «قلاده هاي طلا» بايد به صورت جدي مورد توجه قرار بگيرد، دغدغه اي است كه بر فضاي كلي فيلم حاكم است و كارگردان به خوبي نشان مي دهد كه نسبت به موضوع فيلمش و جوانب مختلف آن داراي حساسيت، دغدغه و مسئله است.
اين دغدغه مند بودن و مسئله داشتن، عنصري مهم در سينماي امروز ايران است؛ سينمايي كه قالب فيلم هايش بدون دغدغه ساخته مي شود و نويسندگان و سازندگان آنها اساساً «مسئله»اي ندارند كه در فيلم به بازتوليد و انعكاس آن بپردازند.
ضمن آن كه «قلاده هاي طلا» علاوه بر رويكرد اجتماعي فراتر از مواضع فردي و نگاه وحدت آفرين اش و علاوه بر اينكه دغدغه و حساسيت مورد نياز يك اثر هنري را دارد، از جهت ويژگي هاي فني و عناصر ساختاري هم حرف هايي براي گفتن دارد.
بدون ترديد مي توان گفت، «قلاده هاي طلا» به لحاظ صحنه هاي اكشن خارجي و درآوردن سكانس هاي خياباني، فيلمي منحصر به فرد در سينماي ايران است؛ به نحوي كه با مرور تاريخ سينماي ايران و بررسي كارنامه ژانر سياسي طي دهه هاي گذشته به اين نكته نايل خواهيم آمد كه «قلاده هاي طلا» از جهت پرداخت سخت افزاري صحنه هاي خارجي و سكانس هاي سخت خياباني، يك فيلم درجه يك است كه اين عنصر با مولفه ساختاري، نقش موثري در باورپذير كردن آن و نيز ايجاد جذابيت و كشش بين فيلم و تماشاگر ايفا مي كند. اما چه از جهت ساختاري و چه به لحاظ محتوايي بايد گفت، «قلاده هاي طلا» از ضعف ها و نقصان هايي هم رنج مي برد كه شايد برخي از آ ن ها ناشي از معذوريت هاي خاصي باشد كه بر اين فيلم حاكم بوده و بخش ديگر نيز ناشي از توانمندي هاي سينماي ايران در اين حوزه باشد.