تاريخ مه آلود

سعيد مستغاثي
برتران تاورنيه را نسل ما با فيلم هايي مانند : « ساعت ساز سنت پل»(1974) ، «زندگي و ديگر هيچ»(1989) و«بابا نوستالژيا» (1990) به خاطر دارد. در آن سالهاي بعد از انقلاب كه هنوز فيلم آمريكايي در جامعه چندان پذيرفته نبود ، نمايش برخي آثار تاورنيه در جشنواره فيلم فجر ، برپرده سينماها و حتي در تلويزيون ، بسيار جذاب مي نمود. خصوصا آثاري از اين فيلمساز فرانسوي كه در جشنواره هاي معتبر جهاني موفقيت هايي كسب كرده بود. اما سالها بود كه ديگر از تاورنيه و فيلم هايش نه در سينماها ، نه در تلويزيون و نه حتي برروي DVD ، CD هايي كه از آن سوي آب ها مي آيد ، خبري نمي شد. در حالي كه در طول همين سالها وي 13 فيلم سينمايي و تلويزيوني ساخت كه بعضا در فستيوال هاي متعددي مورد استقبال گرفته و جوايز بسياري نيز كسب كرده بود.از همين رو تماشاي فيلمي از اين كارگردان مولف قديمي به خودي خود جذاب مي نماياند . اما تنها با ديدن مشخصات و تيتراژ فيلم «درون يك مه الكتريكي» مي توان متوجه شد كه چرا اين فيلم تاورنيه پس از سالها ، بدست ما رسيده است. در حالي كه او در سالهاي پيشين تنها فيلم هاي فرانسوي و با همكاري هموطنانش جلوي دوربين مي برد اما فيلم اخيرش برخلاف قبل ، يك فيلم آمريكايي به شمار مي رود كه فيلمنامه نويس و تهيه كننده و حتي بازيگرانش آمريكايي هستند.
نويسندگان فيلمنامه يعني زوج جرزي كرومولوفسكي و مري اولسون كرومولوفسكي كه فيلمنامه «قول» (جك نيكلسون) را در كارنامه خود دارند ، «درون يك مه الكتريكي» را از نوول جيمز لي بروك به نام «درون يك مه الكتريكي با مردگان ارتش كنفدراسيون» اقتباس كرده اند. ماجرايي ديگر از پليسي به نام «ديو رابي شو» كه پيش از اين نيز قصه اي درباره او تحت عنوان «زندانيان بهشت» را فيل جوانو در سال 1996 به فيلم برگرداند كه در آن فيلم نقش ستوان رابي شو را الك بالدوين بازي مي كرد. نقشي كه در فيلم برتران تاورنيه ، تامي لي جونز برعهده دارد . ديگر هم از فيليپ نواره و سابين آزما (بازيگران معمول فيلم هاي تاورنيه)و امثال آنها خبري نيست بلكه همبازي هاي تامي لي جونز ، بازيگران هاليوودي مثل جان گودمن و پيتر اسكارسكارد و مري استين برگن و ...هستند.
فيلم «درون يك مه الكتريكي» در ظاهر يك تريلر پليسي به نظر مي رسد. در لوييزيانا ، سواحل نيوارلئان و حول و حوش شهري به نام »ايبريا« ، در حالي كه فيلمي درباره جنگ هاي انفصال در حال ساخت است( اين منطقه ، مكان درگيري نبردي خونين در جريان جنگ هاي انفصال آمريكا بوده) ، يك سري قتل هاي زنجيره اي اتفاق مي افتد. قتل هايي كه در ابتدا ساده و معمولي توصيف مي شوند اما به تدريج ظاهري پيچيده مي يابند.
زمان اتفاقات به پس از توفان كاترينا در سال 2005 مربوط مي شود كه پس از وقوع ، فقر و فلاكت عميقي برجاي گذارد و به دليل بي كفايتي هاي دولت آمريكا در سامان دادن به اين فلاكت ، به فاجعه بزرگتري ناشي از فعاليت باندهاي فساد و مافياي قاچاق انسان در اين منطقه انجاميد.
«ديو رابي شو » ستوان پليس بخش جنايي ، راوي داستان است و در اولين مرحله ، همراه يافته شدن جسد مثله شده دختري به نام شري لبلانك و استخوان هاي خرد شده اي متعلق به 40 سال قبل ، با مسئله شباهت هاي ماهوي و ارتباط اين دو قتل مواجه مي شود. اين قضيه پس از برخورد اتفاقي اش با دو هنرپيشه معروف سينما كه در فيلم جنگ هاي انفصال بازي دارند به نام هاي الرو سايكس و كلي دروماند ، مطرح مي گردد. آنها در طي يك تخلف رانندگي به دام رابي شو مي افتند و سپس سايكس اعتراف مي كند كه در جريان فيلمبرداري به تعدادي استخوان هاي بسته شده در زنجير برخورد كرده اند.
»ديو» به خاطر مي آورد كه 40 سال پيش و در جريان قتل هاي نژادي در همين منطقه ، سياه پوستي به نام «دويت پرژان» در حالي كه به زنجير كشيده شده بود ، كشته مي شود ، در حالي «ديو» هنوز چهره قاتلين را به ياد دارد.
همه اين ماجراها به رويت شدن گروهي از بقاياي سربازان شورشي ارتش كنفدراسيون موسوم به جنوبي ها در جنگ هاي انفصال به فرماندهي ژنرال جان بل هود (مربوط به حدود 140 سال قبل) پيوند مي خورد. جنگ هايي كه پدربزرگ «ديو» نيز در آنها شركت داشت و در كنار ژنرال بل هود مي جنگيد. اين در حالي است كه در كنار همين محل ، گورستان شان برجاي مانده و دوربين تاورنيه بارها برآن تاكيد مي كند. گورستاني با قبور سنگي سنگين كه به قول « رابي شاو» براي آن كه ارواحشان سرگردان نشده و در مكاني آرام بگيرد ، طراحي شده است. ولي اينك گويي ارواح آن شورشيان ، مجددا ناآرام و بي قرار آمده اند تا با همان يونيفرم نظامي و چهره هاي خسته و خاك آلود نبرد ، جنگ خود در زير پرچم ژنرال مشهور شورشي جنوب (كه پدر بزرگ «ديو»نيز در زمره آنها قرار داشته) ادامه دهند.
«ديو» شبي پس از تصادف و سقوط در رودخانه ، گزارش به جنگل هاي اطراف باتلاق مي افتد و به دنبال نور فانوس ها ، به مكان اقامت ارتش جنوبي ژنرال بل هود مي رسد. در كمال تعجب سربازان ارتش شورشي كنفدراسيون را مي بيند كه ناتوان و درهم شكسته ، در حال بازيابي نيروهايشان هستند. همان تصاويري كه الرو سايكس برايش از تجربيات خود در كنار باتلاق تعريف كرده است. در اين برخورد ، ژنرال بل هود به «ديو» مي گويد كه تو هم زماني ستوان ارتش بودي. «ديو» به ژنرال پاسخ مي دهد : جنگ تمام شده و تو در جنگ گتسبي بزرگ مرده ايي و ژنرال بل هود تاكيد مي كند كه جنگ به پايان نرسيده و اگر بخواهي كنار بكشي ، آدم هاي بد و شيطاني ، دنيايي را كه تو درونش متولد شدي ، نابود مي كنند. ژنرال اظهار مي دارد كه از گذشته مسائلي مهمتر براي آينده آموخته است.
به نظر مي آيد ، مقوله رجوع به گذشته ، اساسي ترين حرف جيمز لي بروك و فيلمنامه نويسان «درون يك مه الكتريكي» باشد كه در برخي نقاط كليدي فيلمنامه مورد تاكيد كاراكترها يا فضاي فيلم قرار مي گيرد. از همان برخورد با نخستين قتل ، ذهن »ديو رابي شو« به 40 سال قبل مي رود و با بهره گيري از خاطرات گذشته اش به سرنخ قتل هاي زنجيره اي نيوارلئان پي مي برد. قتل هايي كه ريشه در نژاد پرستي ديرينه آمريكاييان دارد. اگرچه «توينكي لموين» صاحب تنها كارخانه شكر ايبريا و يكي از مسئولين امنيتي محدوده فيلمبرداري ، وقتي در مقابل اتهام قتل نژادپرستانه 40 سال قبل خود درمورد «دويت پرژان» قرار مي گيرد ، خطاب به رابي شو مي گويد كه در آن زمان خيلي ها نژادپرست بودند ولي حالا همگي تغيير كرده ايم . سپس به تعجب از ستوان مي پرسد كه چرا اينقدر به گذشته رجوع مي كند و در گذشته مانده است. خود «ديو رابي شو» نيز در سكانس نهايي فيلم كه به خانه اش بازمي گردد ، مي گويد: سعي كردم همه اتفاقات آن تابستان را در گذشته باقي بگذارم اما به قول ژنرال بل هود ، آنچه در گذشته اتفاق افتاده با تصورات آدمي هميشه در رقابتي بي پايان هستند ، آنهم در مكاني كه به ما تعلق ندارد.
همه اين صحنه ها و گفته ها ، تاكيدي بر تفكر نژادپرستانه آمريكايي به نظر مي رسد كه از گذشته تا به امروز تداوم يافته و برخلاف آنچه «لموين» مي گويد پايان نيافته ، همچنانكه ژنرال بل هود ابراز مي دارد ، جنگ شورشيان كنفدراسيون پس از گذشت بيش از 140 سال به آخر نرسيده و به «ديو» تاكيد مي نمايد كه اگر از اين جنگ عقب بنشيند ، آدم هاي بد و شيطاني ، دنياي او را نابود خواهند كرد. به خاطر بياوريم كه اساس جنگ جنوبي ها عليه ارتش شمال ، همانا مسئله برده داري بود كه از سوي آبراهام لينكلن ، رييس جمهوري وقت آمريكا اعلام شده بود. در واقع آن جنگي كه مورد نظر ژنرال بل هود است و آن را همچنان پايان نيافته اعلام مي كند و طرف مقابل را نيروي شيطاني و شر مي خواند ، همان جنگ نژادپرستانه و حامي برده داري به نظر مي رسد. جنگي كه سربازان يك قرن بعدش در همين فيلم «درون يك مه الكتريكي» ، در سال 1965 سياه پوستي به نام «دويت پرژان» را با توطئه ، ابتدا به زندان انداخته و سپس با فراري دادنش ، در باتلاق هاي سواحل آريزونا به گلوله بستند. همان مورفي دوسيت و توينكي لموين و جولي بالبوني كه اينك به قاچاق فحشاء و فساد و قتل قربانيان اين قضيه اشتغال دارند.
جولي بالبوني كه از سركرده هاي باندهاي گنگستري نيوارلئان بوده ( و البته دوست دوران دبيرستان «ديو ») اينك به تهيه فيلم و سرمايه گذاري در سينما روي آورده و با همكاري مورفي دوسيت و توينكي لموين توليد فيلم جنگ هاي انفصال در ايبريا را برعهده گرفته است. در واقع توليد فيلم مذكور را بهانه اي براي فريب زنان و دختران و به فساد كشاندن و سپس قتل و كشتار آنها نموده اند. زنان و دختراني كه اغلب از بومي ها ، مهاجران ، رنگين پوستان و دو رگه ها هستند. يعني در واقع همان نگرش برده داري و نژادپرستي را پس از گذشت 140 سال از جنگ هاي جنوبي ها عليه لغو نظام برده داري ، همان گونه كه ژنرال بل هود انتظار داشت ، به گونه اي ديگر ادامه مي دهند.
«ايدئولوژي آمريكايي» عنوان مقاله معروفي است از سمير امين ، اقتصاددان معروف و معتبر مصري ـ فرانسوي. اين مقاله نخستين بار 7 سال پيش در روزنامه الاهرام به چاپ رسيد و به نظر مي رسد همين امروز مي تواند توصيفي براي ارائه تفكر نژادپرستانه آمريكايي( آنگونه كه در فيلم «درون يك مه الكتريكي» نشان داده مي شود) از همان زمان بنيانگذاري آمريكا و يا جنگ هاي شمال و جنوب تا به امروز باشد.
سمير امين در ابتداي مقاله با صراحت به خوانندگان خود هشدار مي دهد كه خودفريبي را كنار بگذارند و عباراتي چون «دوستان آمريكايي ما»را به كار نبرند. قصد او آن است كه نشان دهد در كشورهاي توسعه نيافته اي نظير مصر، آمريكا هرگز نمي تواند در چهره دوست ظاهر شود. آمريكا هميشه دشمن باقي خواهد ماند. در اثبات اين نظر ، او به فرهنگ سياسي آمريكا مي پردازد و آن را چنين تعريف مي كند :
«فرهنگ سياسي محصول دراز مدت تاريخ است. از اين رو، فرهنگ سياسي در هركشور ، مختص همان كشور مي باشد. فرهنگ سياسي آمريكايي توسط فرقه هاي افراطي پروتستان در نيوانگلند (شمال شرقي آمريكا) شكل گرفت. اين فرهنگ سياسي علاوه بر اين جنبه ديني، با اين ويژگي ها مشخص مي شود: قتل عام بوميان قاره آمريكا ، به برده كشيدن آفريقاييان، و ايجاد اجتماعات متعددي از مهاجران كه مرحله به مرحله، طي قرن نوزدهم به قاره آمريكا رفته اند و ميان شان افتراق هاي قومي وجود داشته است . »
سمير امين در توضيخ ديدگاه خود در باره فرهنگ سياسي آمريكايي مي نويسد: «اصلاحات ديني در مسيحيت ، [مشروعيت] عهد عتيق را احياء كرد، همان [مشروعيتي] كه كاتوليسيسم و كليساي ارتدوكس آن را به حاشيه رانده بودند. به حاشيه راندن عهد عتيق توسط كاتوليسيسم ، هنگامي صورت گرفت كه مسيحيت با قطع رابطه با يهوديت تعريف شد. اما پروتستانها بار ديگر جايگاه مسيحيت را به عنوان جانشين راستين يهوديت احيا كردند . شكل مشخص پروتستانتيسمي كه به آمريكا آمد [كليساي انجيلي يا اوانجليست ها ] تا همين امروز ايدئولوژي آمريكايي را شكل مي بخشد. ابتدا، اين ايدئولوژي، با رجوع به نصّ كتاب مقدس ، مقهور كردن قاره جديد را مشروعيت بخشيد. (در گفتار فرهنگي آمريكاي نئو محافظه كاران اوانجليست ، مضمون توراتي ـ انجيلي تسخير خشونت بار ارض موعود توسط اسرائيل مدام تكرار مي شود) سپس ، آمريكا مأموريتي را كه از سوي خدا به آن محول شده بود به سراسر پهنه عالم تعميم داد. اوانجليست ها خود را «قوم برگزيده» به شمار مي آورند ـــ در عمل مترادف اصطلاح فاشيستي نژاد برتر («ه رن فولك») در زمان نازي ها در آلمان. اين همان خطري است كه ما امروزه با آن روبرو هستيم. و به همين دليل است كه امپرياليسم آمريكايي به مراتب درنده خوتر از امپرياليسم هاي پيشين است كه اكثرشان هرگز مدعي نبودند ، مأموريتي الهي را به اجرا گذاشته اند . »
متاسفانه اين نوع شناخت و تعريف حقيقي از تاريخ آمريكا ، در كتب مختلف تاريخي تحريف شده و گويا در غباري مه آلود قرار گرفته است. همچنانكه برتران تاورنيه اين مه غليظ را در سواحل تخريب شده از توفان كاترينا در صحنه هاي كليدي فيلم به رخ مي كشد. مه غليظي كه در وراي آن برخي واقعيات ديروز و امروز جامعه آمريكا و پيوند آنها پديدار مي گردد.
در وراي همين مه است كه استخوان هاي زنجير شده دويت پرژان پس از 40 سال از زير خاك بيرون مي زند. درون همين مه است كه ارتش شكست خورده و درهم ريخته ژنرال جان بل هود پس از گذشت 140 از نابودي اش ظاهر شده و از زبان فرمانده اش علل جنگ و مبارزه را بيان كرده و همان علل را مايه تداوم نبرد امروزي اخلافش مي داند.(چنانچه در واقعيت نيز امثال بوش و دار و دسته اش با همان ادبيات ژنرال بل هود و نيروي شيطاني و شر خواندن مخالفان برده داري جديد در دنياي امروز به خاورميانه و عراق و افغانستان لشكركشي كردند).
فيلمنامه «درون يك مه الكتريكي» از زبان اول شخص و راوي ( كه خود «ديو رابي شو» است) حكايت مي شود و يكي از منحصربه فردترين فيلم هايي از اين دست است كه تقريبا در تمامي صحنه هاي خود ، راوي حضور دارد و بدون او سكانسي نمايش داده نمي شود .يعني در واقع اين نقطه ضعف اغلب آثار مشابه كه فيلمنامه بر اساس روايت راوي پيش رفته را مي پوشاند. به اين معني كه تماشاگر فيلم «درون يك مه الكتريكي» در هيچ لحظه فيلم از راوي قصه جلو نمي افتد و بيشتر از وي نمي داند.
در همان نخستين نماي فيلم ، صدا و تصوير «ديو رابي شو» را مي شنويم كه از الكلي بودنش و از نوعي درگيري ذهني اش در اين باب سخن مي گويد.از همين نقطه آغاز ، تماشاگر با كاراكتر راوي يعني «رابي شو» همراه مي گردد.چنين همراهي در تمامي لحظات فيلم به چشم مي خورد و تا پايان حفظ مي شود.
ديدگاه اول شخص معمولا براي قصه هايي مورد استفاده قرار مي گيرد كه ذهني و روانكاوانه به شمار مي آيند و به درون روحيات شخصيت اصلي نقب مي زنند. چنين شيوه اي به دليل نوع روايت مستقيم خود كه عواطف واحساسات مخاطب را بيشتر درگير مي سازد (چون شخص راوي ، تجربيات خود را نقل كرده و تماشاگر ناظر بي طرف ماجرا نيست) داراي تاثير گذاري بيشتري مي تواند باشد. به قول سامرست موام كه اكثر آثارش را با روايت اول شخص نوشته :« قصد من باور پذيري هرچه بيشتر داستان بوده است ، به دليل اينكه وقتي كسي به شما بگويد آنچه روايت مي كند براي خودش اتفاق افتاده ، احتمال بيشتري دارد كه شما باور كنيد راست مي گويد ، تا وقتي بگويد براي كس ديگري اتفاق افتاده است .»
خصوصا كه مخاطب براي برخورد با اتفاقات و حوادث فيلمنامه از خود راوي پيشي نگيرد. چرا كه ويژگي بارز ديدگاه اول شخص ، همراهي عاطفي مخاطب با يكي از شخصيت ها در تمام طول داستان است و اگر بخشي از داستان بدون حضور شخصيت مورد نظر روايت شود ، تاثير همراهي مخاطب كاهش مي يابد. چنين خصوصيتي در فيلمنامه «درون يك مه الكتريكي » به شكل ويژه اي به چشم مي آيد. في المثل در مورد يافته شدن استخوان هاي زنجير شده جسد دويت پرژان ، تا هنگامي كه سايكس ماجرا را براي رابي شو تعريف نكرده و در صحنه بعد ، خود رابي شو در مكان پيدا شدن استخوان ها حاضر شده و شخصا آنها را مشاهده مي كند ، ما از اين نكته مهم فيلم خبردار نمي شويم. درحالي كه در اكثر آثار مشابه ، چنين فرازي در فيلم ، ابتدا با سربرآوردن استخوان ها از زيرخاك در صحنه اي كه خود راوي حاضر نيست ، آغاز مي شد. يا در مورد ظاهر شدن ارتش جنوبي ژنرال بل هود درون مه ، كه ابتدا باز هم از زبان سايكس از حضور سربازان مرده در كنار باتلاق ، باخبر مي شويم و بازهم وقتي خود رابي شو شخصا در آن شب مه آلود خود را در ميان ارتش جنوبي بل هود مي بيند ، تماشاگر هم تصوير آنها را مشاهده مي نمايد. در حالي كه در فيلم هاي مشابه براي ايجاد تعليق بيشتر ، اين ماجرا با نمايش صحنه سربازان شورشي ارتش كنفدراسيون شروع شده و بعد خبر آنها به رابي شو مي رسيد. و يا در صحنه هاي ربوده شدن الافير (دختر «ديو») توسط مورفي دوسيت ، هيچ سكانسي از محل گروگان گيري و شخص الافير يا دوسيت نشان داده نمي شود و تماشاگر ، تنها تصاويري را رويت مي كند كه «ديو رابي شو» مي بيند. حتي هنگام حمله رابي شو و همكارش روزي گومز به مكان گروگان گيري ، هيچ نمايي از موقعيت گروگان گير (مورفي دوسيت) يا فرد گروگان گرفته شده (الافير) ملاحظه نمي گردد.
به دليل همين پايبندي تاورنيه و فيلمنامه نويسانش به نوع روايت اول شخص بوده كه كاراكترهاي مختلف فيلم ، از نگاه شخص رابي شو پرداخت شده اند. به اين معني كه اگر شخص مذكور ، وجهه منفي دارد به دليل نوع نگاه «ديو رابي شو» است و اگر مثبت نشان مي دهد نيز به همين دليل است. مثلا در برخورد اول »ديو« با دو بازيگر معروف فيلم جنگ هاي انفصال يعني سايكس و دروماند ، به دليل تخلف آنها و ناهوشيار بودنشان در هنگام رانندگي ، با چهره چندان مثبت به نظر نمي رسند و حتي نوع لباس پوشيدن و رفتار دروماند ، به شخصيت هاي منفي راه مي برد. اما با برخوردهاي بعدي »ديو« با اين دو نفر و پي بردن به روحياتشان ، كم كم سوي مثبت آنها نيز نمايان شده و حتي نحوه آرايش و لباس دروماند نيز تغيير كرده و به همراه نوع رفتار و سكناتش ، كاراكتري مثبت را بروز مي دهد. اين نوع پرداخت شخصيت ها در فيلمنامه در مورد طرف منفي هم وجود دارد ؛ مثلا از آنجا كه رابي شو ، پيش زمينه ذهني منفي نسبت به بيبي فيت دارد ، در همان صحنه نخست كه تماشاگر او را مي بيند ، به اصطلاح وروديه اي منفي از وي مشاهده مي نمايد ، اما چنين وروديه مشخصي مثلا در مورد مورفي دوسيت وجود ندارد. از آنجا كه رابي شو تصويري دور و نا مشخص از وي دارد ، تماشاگر نيز با چنين تصويري در فيلم مواجه مي شود. چنين روندي در سرتاسر فيلمنامه «درون يك مه الكتريكي» دقيقا برخلاف اكثر فيلم هاي با راوي اول شخص جريان دارد. فيلم هايي كه در لحظات متعددي از فيلمنامه ، قاعده اي كه خود فيلمنامه نويسانشان وضع كرده اند را شكسته و بنا به مصلحت مرتبا به ديدگاه سوم شخص رفته و باز مي گردند.
صحنه پاياني فيلم «درون يك مه الكتريكي» با نمايي به انجام مي رسد كه انتهاي حيرت انگيز آثاري مانند «سولاريس» (آندري تاركوفسكي) يا «مظنونين هميشگي»(براين سينگر) و يا «حس ششم » (ام نايت شيامالان) و حتي «تلاءلو» ( استنلي كوبريك) را تداعي مي كند. اين تنها نماي فيلم است كه خود «ديو»در آن نقشي ندارد. نمايي كه الافير در حال تماشاي كتاب تاريخي مربوط به جنگ هاي انفصال آمريكاست و در صفحه اي از اين كتاب به عكسي برخورد مي كند كه ژنرال بل هود را در ميان برخي از افسرانش نشان مي دهد و يكي از اين افسران چهره «ديو رابي شو» را دارد. الافير با شگفتي تمام زير لب زمزمه مي كند :«بابا»!
آيا همانطور كه ژنرال بل هود در اولين برخوردش با رابي شو گفت ، وي ستوان ارتش جنوبي ها در جريان جنگ هاي انفصال بوده است؟ آيا رابي شو هم مانند بل هود و سربازانش درون آن مه غليظ سواحل نيواورلئان پديدار شده ؟ آيا همه اتفاقات فيلم درون مه افتاده و خيال و تصور رابي شو بيش نبوده است؟ يعني اين مه درون ذهن و فكر ستوان رابي شو برروي همه واقعيات سايه افكنده است ؟ و يا در عكس مذكور و در كنار ژنرال بل هود و افسرانش ، آنكه شبيه به «ديو رابي شو» است ، همان پدربزرگ اوست؟
 

نگاهي به فيلم «من مادر هستم»
سينما عليه سينما!

آرش فهيم
بدون شك سال 1391 ، در تاريخ سينماي ايران به عنوان يك مقطع ويژه ثبت خواهد شد. سالي كه تقريبا هر روز آن با كشمكش و جنجال گذشته ؛ هنوز يك مسئله بحث برانگيز تمام نشده، دعواي ديگري پا مي گيرد. هرچند كه اين جنجال ها عمدتا نائل و ناظر به اختلاف هاي سياسي، گروهي، فرهنگي و اخلاقي هستند، اما اگر فراتر بنگريم، اغلب حاشيه ها، ماهيت و هويت «سينماي ايران» را تهديد و تحديد مي كنند. براي نمونه، فيلم «من مادر هستم» را مي توان نام برد كه به اعتقاد نگارنده اگر از عواقب و نگره هاي ايدئولوژيك آن بگذريم، يك هجمه به تماميت و كالبد سينماي كشورمان محسوب مي شود. اين درحالي است كه بانيان و مدافعان فيلم، آن را أثري اخلاقگرايانه مي نامند و فيلمي در نقد طبقه تازه به دوران رسيده و مناسبات برخاسته و برساخته از آن مي پندارند. اما آيا واقعا چنين است؟ چرا «من مادر هستم» را عليه سينماي ايران مي دانيم؟
اين كه براي پرداختن به اين فيلم حتي نمي توان خلاصه اي از داستان و ماجراهايش نوشت، خودش مسئله سهمگيني است. چرا كار به جايي رسيده كه مجبور مي شويم از شرح و شكافتن روايت يك فيلم پرهيز كنيم؟
«من مادر هستم» به كارگرداني فريدون جيراني، به لحاظ ساختاري يك أثر پردست انداز و مملو از گاف است؛ هم در فيلمنامه و هم در اجرا. مثلا مشخص نمي شود كه چرا سعيد با اينكه به آوا علاقه دارد اما به ارتباط او با فرد ديگري كمك مي كند؟ اصلا چرا پدر و مادر آوا تن مي دهند تا دخترشان نزد سعيد زندگي كند و چه دليلي دارد كه آوا سعيد را با آن شيوه به قتل برساند؟ چطور خانواده هايي از هم گسيخته و پرتنش، كه زن و شوهر دائم با هم درگير و قهر هستند در خانه هايي اين چنين مرتب و تميز و برق افتاده زندگي مي كنند؟ اين درحالي است كه ابتدايي ترين ملاحظه در نمايش وضعيت اين جماعت اين بود كه موقعيتي به هم ريخته و در هم و برهم براي آن ها ترسيم شود. اين آدم ها كه حتي حوصله غذا خوردن ندارند و از شدت مستي ناتوان از ايستادن و راه رفتنند، چگونه دور تا دور منزلشان را با شمع، آذين مي كنند؟ اسم يكي از شخصيت هاي اصلي فيلم نادراست اما در برخي سكانس ها ناصر صدايش مي زنند! درجه رئيس كلانتري، سروان نشان داده مي شود اما او را جناب سرهنگ صدا مي كنند!
تكيه اصلي فيلم در پيش برد درام، رسوايي ها و مناسبات غيراخلاقي است. هرچند كه يك فيلم براي نقد سبك زندگي فاسد و نشان دادن عقوبت گناه، مجبور است تا بر آلودگي ها پرسه بزند، اما در نهايت بايد خود و مخاطبش را از اين گونه باتلاق ها بيرون بكشد نه اينكه غرق در منجلاب كند. اتفاقي كه درباره فيلم «من مادر هستم» رخ نداده و اين فيلم در رساندن مخاطب خود به درك تازه اي از زندگي و رهيافتي نو در اخلاق ناتوان است. آنچه در فيلم واقع شده، بمباران روابط ضداخلاقي است.
يكي از علت هاي مهم اين شكست هم اين است كه فيلم تنها بر معلول ها مانور مي دهد. درحالي كه مناسبات غيراخلاقي و فساد در بخشي از طبقه مرفه جامعه، روبنا هستند كه زيربناي آن قهر با آداب و تعلقات مذهبي و متعاقبش مناسبات اقتصادي ناسالم است. اما فيلم نه اين مسائل را در مقدمه خود مطرح مي كند و نه نتيجه گيري درستي دارد. اتفاقا در مقدمه به تأييد لييراليسم مي پردازد(نادر در اعتراض به رئيس كلانتري به محدوديت هاي اجتماعي اعتراض مي كند) و در نتيجه گيري نيز چهره اي نفرت انگيز از مذهب و شرع مقدس نمايش مي دهد. آنجا كه كاراكتر آوا با مظلوميت تمام به قصاص محكوم شده و مخاطب به شدت دچار درگيري عاطفي مي شود. در اين صحنه ها نه تنها مذهب به عنوان يك عامل رهايي بخش و منجي وارد نمي شود كه چهره اي مخوف و غيرانساني از احكام و شرعيات اسلامي به نمايش در مي آيد. متدينين و محجبه ها در اين فيلم نيز مانند فيلم هاي قبلي فريدون جيراني در قالب اشباحي ترسناك و موحش به تصوير كشيده شده اند. در اينجا هم مثل بسياري ديگر از فيلم هاي سينماي ايران، نمادهاي مذهبي -به ويژه چادر- تنها در زندان و دادگاه و پاي چوبه دار و به طور كلي در لحظاتي كه هراس و نفرت غلبه دارد، حضور پيدا مي كند.
«من مادر هستم» نيز مانند بسياري ديگر از آثار سينماي ما يك فيلم «ضدجوان» است. فيلمي كه تصويري پلشت و حقير از نسل نوين كشورمان نشان مي دهد. در شرايطي كه جوانان ايران زمين هر روز در ميادين مختلف براي كشورمان افتخاري را كسب مي كنند، در بيشتر فيلم هاي ايراني سال هاي اخير »همه« جوان ها با چهره اي نكبت بار به تصوير درآمده اند. اين درحالي است كه همكاران فيلمسازان ما در هاليوود با فيلم هاي خود قصد تزريق اعتماد به نفس به جوانان آمريكايي را دارند و حتي در خيلي از فيلم هايشان تصويري قديس وار و منجي گونه از جوانان نشان مي دهند. معلوم نيست كارگردان هاي ايراني چه پدركشتگي با نسل جوان دارند؟! اين يك تصوير دروغين است و فيلم اخلاقگرا در وهله اول بايد صادق و راستگو باشد.
همين تناقض ها، سازندگان فيلم را مجبور كرده تا به صدور بيانيه روآورند. بيانيه هايي هم در متن و هم بيرون فيلم. به اين ترتيب كه در سكانسي از فيلم، يكي از شخصيت ها سخنراني مي كند و مي گويد كه در زندگي اش گناه كرده و حالا دارد تاوانش را پس مي دهد. علاوه بر اين، سازندگان فيلم -كارگردان و تهيه كننده- طي روزهاي اخير دائم بيانيه مي دهند و مصاحبه مي كنند كه هدفشان از ساخت فيلم اين نبوده و آن بوده و ... . درحالي كه يك فيلم خوب، خودش بايد از خودش دفاع كند. همين كه صاحبان فيلم در تلاش براي رهانيدن أثر خود از اتهامات برآمده اند گوياي مشكل داشتن فيلم است.
در پايان اينكه فيلم هايي چون «من مادر هستم» و به طور كلي موجي كه اخيرا در زمينه بازنمايي خيانت در سينماي ما راه افتاده از اين نظر تهديدي عليه اين نهاد فرهنگي محسوب مي شوند كه درحال خط شكني و عادي سازي ترسيم اين گونه موضوعات هستند. چنان چه در برابر اين نوع فيلم ها مقاومتي صورت نگيرد -بدون شك- شاهد رشد قارچ گونه آن ها در درازمدت و هنجارشكني تدريجي آن ها خواهيم بود. سينماي امروز ايران در خطر است. اما اين خطر به هيچ وجه از بيرون نيست و اين خود اهالي سينما -مسئولين، تهيه كنندگان، منتقدها و هنرمندان- هستند كه درحال هل دادن سينما به سوي دره هستند. كافي است به آمارها توجه كنيم. هربار و هرجا سينماي ما به سمت مضامين نامناسب و ناهنجار رفته، بيشتر سقوط كرده و حتي با بحران گيشه مواجه شده است. نكته تأمل برانگيز هم اين است كه در دوره هايي كه خود سينماگران مديريت سينما را برعهده گرفتند اين عرصه بيشتر آسيب ديده است. از اين زاويه، معترضان به فيلم هاي غيراخلاقي، درواقع مدافعان سينماي ايران بوده و سينماگران ما به آن ها مديون هستند.
 

نكته!

پژمان كريمي
رئيس رسانه ملي، استعفاي مدير گروه انقلاب و دفاع مقدس سيما فيلم را نپذيرفت.
حجت الاسلام رحيم زاده به اين دليل استعفا داد كه فيلم نامه اوليه «يك خانواده محترم» در گروه وي به تاييد رسيده بود!
درباره و به بهانه استعفاي يادشده چند نكته وجود دارد:
يك- روشن است كه روي دادن يك اتفاق ناخوشايند، سر برآوردن يك معضل و پديد آمدن يك عارضه، ناشي از يك نگاه و بينش نادرست است.
وقتي يك مدير و يك تصميم ساز، به نگاه و اقدام نادرست خود، اعتراف مي كند و شجاعانه خود را آماده پذيرش مسئوليت يك اتفاق ناگوار نشان مي دهد، شايسته تحسين است.
پذيرش مسئوليت از طرف مديران، اگر در جامعه ما تبديل به يك جلوه فرهنگي يا رويه معمول شود، بي ترديد در عرصه مديريت، محاسبه گري و تدبير جدي تر در نظر مي آيد و ساختن حاشيه امن مديريتي و مقصرپروري رنگ مي بازد. دو- مدير گروه انقلاب و دفاع مقدس سيما، تا جايي مقصر بوده است كه به عوامل اصلي فيلم- مجري طرح و كارگردان- اعتماد كرد! او بر مبناي فيلم نامه اوليه كه در سيما فيلم تصويب شود، ستون اعتماد خود را استوار ساخت!
در فيلم نامه اوليه، توهين و جسارت به ارزش هاي الهي جايي نداشت. نشاني از تحريف تاريخ انقلاب و دفاع مقدس، ديده نمي شد!
بنابراين مي بايست بيشتر متهمان اصلي پرونده «يك خانواده محترم» در معرض مجازات و پرداخت هزينه قرار گيرند! همان ها كه از اعتماد نه يك مدير كه «يك مجموعه» سوءاستفاده كردند و گستاخانه كينه خود عليه دين و انقلاب و دفاع مقدس و مردم ايران را به نمايش گذاشتند.
مقصران اصلي بايد پاسخ دهند:
يك- چگونه به خود حق دادند فيلم نامه اصلي مصوب سيما فيلم را تغيير دهند؟
دو- شريك فرانسوي براساس چه دلايلي به مشاركت با مجري طرح - محمد آفريده- رضايت داده است؟
سه- چرا با وجود اصرار مدير سيما فيلم خطاب به مجري طرح نام اين مركز به عنوان تهيه كننده اصلي، از پايان بندي حذف نشده است؟
مديريت سيما فيلم و به ويژه مدير گروه انقلاب و دفاع مقدس، بايد- به سهم خود- پيگير و پاسخگويي اين پرسش ها از مجري طرح و كارگردان و بازگشت بيت المال به شكل قانوني باشند!
نه تنها سيما فيلم؛ ساير بخش هاي فرهنگي حاكميت نيز ، بايد مواظب عناصري مرموز باشند كه تلاش مي كنند با جلب اعتماد مديران، سوءاستفاده از امكانات دولتي و بيت المال، به نام هواداري از ارزش ها، سنگين ترين توهين ها و ضربه ها را به ارزش ها وارد كنند.
 

هنر در شبيه سازي رسانه اي

گئورگ ويلهلم فريدريش هگل (1831-1770) فيلسوف ايده آليسم آلماني، هنر را يكي از حوزه هاي تجلي ايده با به اصطلاح روح (1) [ دوران] مي دانست. هگل - يا رويكردي ديالكتيك در تحليل تاريخ - به هنر و روند آن از زمان اساطير و از مصر و يونان باستان تا سده هاي ميانه و سپس تا رمانتيسيسم ( دوران معاصر خود) مي پردازد و با منطق استوار بر ديالكتيك تاريخي نظر به «مرگ هنر» در پايان رمانتيسيسم و دوران [مدرن] پس از آن مي دهد. زيرا به زعم هگل ايده يا روح در دوران مدرن، چنان بزرگ (پيچيده) مي شود كه ديگر در قالب هنر و زبان محسوسات كه همان اشكال (فرم هاي) هنري باشند. نخواهد گنجيد. و بدين سان هنر ديگر قادر به بيان و بازنمود روح با ايده نخواهد بود.
متفكران و نظريه پردازان پسامدرن، اگرچه پيش كشيدن فلسفه هرمنوتيك جديد ( تأويل گرايي مدرن) و تأكيد بر تكثرگرايي و تمركزگريزي در دوران پس از مدرن و به كارگيري انواع شكلي متنوع و زباني متفاوت،[ نامنسجم، تلفيقي و غيرمتمركز] در بيان هنري، در رد آراء هگل و نظريه «مرگ هنر» او كوشيدند، با اين همه بسياري از سبك هاي نوظهور پسامدرن همچون هنر آبزورد (2)، پاپ آرت، كيتچ آرت(3) و غيره، خود نظريه مرگ هنر را در نظر برخي منتقدان پسامدرن، از جمله ميان منتقدان اقتصاد سياسي و ماترياليسم فرهنگي معاصر قابل تامل مي نمايد.
درحوزه هنر پاپ - كه قريب به يقين مي توان آن را شاخص هنر پسامدرن دانست-اين نكته ، يعني در آميختن هنر و انواع فرمي آن با مقوله سياسي - اقتصادي، به ويژه در حوزه موسيقي و سينماي مردم پسند- كه مي توان انواع توليدات تجاري همچون فيلم هاي هاليوودي را نمونه بارز آن دانست - گوياي ضعف و فقداني آشكار در بيان آيده است. هنر پاپ با تمركز بر توليد تجاري- آنچه بازار فرهنگ ناميده مي شود- و اهداف سياسي- اقتصادي آن درچرخه تكثير رسانه اي، نه تنها در بيان ايده، كه در فرم ها و اشكال زباني نيز دچار تكرار و شبيه سازي مي شود. نمونه هاي پرفروشي مانند «ارباب حلقه ها»، «هري پاتر» ، «بتمن» و سري فيلم هاي زنجيره اي ديگري مانند اين ها، تنها بواسطه تكنولوژي فروش و فن آوري رسانه اي خود، بازارهاي مردم پسند را اشباع مي كنند و بدين شكل با سودآوري سياسي - اقتصادي پسامدرن ، سعي درجبران ضعف و فقدان خود در ايده و اشكال نمادين جديدي مي كنند كه در نهايت تلفيقي تجاري از اسطوره ها و افسانه هاي كهن با اقتضاي بازارهاي فرهنگي جديد- اغلب در آسيا و آفريقا و جوامع جهان سوم - مي باشد.
اين فقدان ايده و ضعف زباني (فرمي) در موسيقي مردم پسند و صنايع حواشي آن- به ويژه در جهان سوم- به مراتب آشكارتر است. جايي كه زبان هنري، عملا به واسطه فرم هاي فن آورانه، [از جمله نرم افزارهاي صداسازي (سمپلر) و دستگاه هاي ديجيتال تكرار ريتم مانند دي جي] بسته به مناسبات بازار مي شود. در اين بازار، هنر بي واسطه خود را در سليقه عام و بازار پسند توده- در كلان شهرهاي آسيايي و آفريقايي- بنا بر مختصات تكنولوژيك خود، فارغ از هر گونه بداعت و نوآوري تكرار و شبيه سازي مي كند.
در واقع هنر در عصر حاضر تبديل به يك خط توليد تكنولوژيك و فن آورانه شده است. نه اينكه فن آوري و تكنولوژي خود به تنهايي ماهيتي ضدهنري داشته باشد، بلكه معاني و نمادپردازي هاي مفهومي، چنان كه تا رمانتيسيسم رو به هنر آرماني و نوگرا داشتند، اينك مغلوب شبيه سازي هاي فن آورانه اي مي شوند كه در حقيقت رو به اقتصاد سياسي كانون قدرت و نظام سلطه در عصر حاضر دارد. ديگر اين ايده و روح نيست كه هنر را تعريف مي كند، كه اين كانون قدرت و اقتضاي سياسي- اقتصادي آن است كه بواسطه تكثير تكنولوژيك و شبيه سازي رسانه اي هنر و ارزش هاي هنري را برسلايق مردم و در نهايت برخواست بازار تحميل مي كند و بدين سان هنر نيز همچون يك لباس يا هر كالاي مد روز، اسير تكرار و شبيه سازي مي شود. يك نوع موسيقي مد روز مي شود، رمان هاي پرفروش مانند برندهاي تجاري محتاج تاييد و توصيه ناشران بزرگ و بين المللي مي شوند و قهرمانان فيلم ها و داستان ها شبيه يكديگر و در واقع مدل هاي بازسازي شده مورد خواست كانون قدرت (نظام سلطه) مي شوند و خود را در ويژگي هاي فرمي و مضامين بازارپسند تكرار مي كنند. چنان كه بنيامين در قصه گو مي نويسد:
«قصه گويي از بين رفتن است چون تجربه كم ارزش شده است و به نظر مي رسد از اين نيز بي ارزش تر شود. ...»(4) شبيه سازي رسانه اي بواسطه ابزار فن آوري و تكنولوژي پيوسته با آن موجب كم ارزش شدن تجربه و آگاهي هاي فردي شده، با پراكندگي اطلاعات و تبيين ارزش ها، ايده را در قالب هاي شكلي و زبان جديد سياسي- اقتصادي نوين محو و كم اثر مي نمايد؛
«اما در سطحي ديگر پراكندگي اطلاعات (بمباران اطلاعاتي) تاثيري فريبنده بر تجربه دارد و موجب بحران در قصه گويي و رمان شده است. ... رسانه هاي اطلاعاتي، سنت را فرو مي پاشند و اشكال فرهنگي انبوه و جديدي را خلق مي كنند كه نه تنها جانشين اشكال كهن پيشامدرن مي شوند...، بلكه اشكال مدرني را كنار مي زند كه مشخصه رشد دوران بورژوازي است.»(5)
بدين معنا فن آوري هاي رسانه اي و اشكال جديد فرمي و زبان نوين به كار رفته در آن، با كم رنگ كردن و بي اثر نمودن آگاهي و تجربه فردي در درك ايده و معنا، يك فرهنگ انبوه و ارتباطي جمعي جديد را رقم مي زنند كه با وجود انتزاعات فراوان در زبان و انديشه، در نهايت يك روايت كلي را به مثابه كالاي مد روز ترويج و تكثير مي كنند كه خود به ضعف خلاقيت و نوآوري و عدم رشد روح و ايده مي انجامد و بدينسان هنر اگر نه دچار مرگ كه مبتلا به تكرار و شبيه سازي مي گردد. مرگي تدريجي كه برخلاف نظر هگل نه به علت بزرگ (پيچيده) شدن روح، كه درست برعكس به دليل فقدان ايده و معنا در جوامع امروزي و فرهنگ پسامدرن معاصر به وضوح قابل لمس است.
م. حميدي

پي نوشت:
1- Ghost
2- Absurd Art
3-Kitsch Art sentimentalism)
4- لوييس پريكلس، والتر بنيامين در عصر اطلاعات؛ در باب امكانات محدود نقد افسون زدايانه فرهنگ (2003)، ترجمه: آريان امير احمدي، فصلنامه بيناب، شماره9، زمستان 1384، 81-.72
5- همان.
 

ضرورت خود انتقادي سيما و تبعات آن

در طول هر شبانه روز صدها ساعت برنامه هاي مختلف و متنوع از رسانه ملي پخش مي شود كه تركيبي از برنامه هاي زنده، توليدي، فيلم و سريال، خبر و تحليل و گزارش، گفت وگو و... را شامل مي شوند و درباره تك تك اين برنامه ها نظرات و ايده هاي مختلفي وجود دارد. خصوصا از باب انتقاد مي توان گفت رسانه ملي در حد يكي از بالاترين دستگاه هاي مورد نقد كشورمان است.
اما از چند منظر بسيار ضروري است كه رويكرد خودانتقادي در رسانه ملي تقويت شود و علم انتقاد توسط خود اهالي رسانه ملي بلند شود. يك دليل آن عدم صداقت و انصاف در برخي انتقادات است. به عنوان مثال رسانه ملي در طول يك مجموعه تلويزيوني و يا برنامه تهيه شده ده ها نكته مثبت و قابل تحسين و ارزشمند را ارائه مي كند و در صورت بروز يك مشكل يا حتي اشتباه و غفلت سهوي يا جزئي ناگهان سيل انتقادات زيادي روانه آن مي شود و بدون در نظر گرفتن نكات مثبت، همه زحمات صورت گرفته شده را يكجا زير سؤال مي برند.
نبايد گفت كه انتقاد نباشد و يا هيچ اشتباه و يا نقصي وجود ندارد. بلكه منظور اين است كه برخي از نقدها منصفانه و واقع بينانه نيست و مخاطب خود را از برخي واقعيات منحرف مي كند.
لذا شايد بهترين كار اين باشد كه رسانه ملي خودش جريان خود انتقادي را راه بيندازد تا اين شائبه هم برطرف شود كه دست اندركاران اين دستگاه عظيم و حساس ظرفيت انتقاد را ندارند و يا علاقه اي به شنيدن نقدهاي وارده در آنها نيست.
از سوي ديگر به عنوان يكي از لازمه هاي رشد و پيشرفت در برنامه هاي سيما، انتقاد ضروري است و از اين دريچه اگر به نقد نگريسته شود كه انتقاد و نقد «كمك به شناساندن نقاط ضعف، چرايي آن ها و راه حل بهبود» آن ها هست طبيعتا نقد به يكي از شيرين ترين عناصر و پديده هاي زندگي كاري مسئولين و دست اندركاران تبديل خواهد شد.
همچنين در مورد خود انتقادي و نقد درون گفتماني و درون سازماني بايد اشاره كنيم به اين مسئله كه همه روزه برنامه هاي زيادي از سوي شبكه هاي مختلف تلويزيوني پخش مي شوند كه هر كدام اگر بلافاصله با اتمام آن و يا حتي با اتمام هر قسمت آن مورد نقد و واكاوي قرار بگيرند تبعات بسيار مثبتي هم براي مخاطب و هم براي دست اندركاران برنامه و شبكه دارد.
به عنوان مثال برنامه «هنگام درنگ» كه هم اكنون جمعه شب ها از شبكه يك سيما پس از سريال كلاه پهلوي پخش مي شود، هر چند اين برنامه، نقد سريال به معناي فني نيست بلكه تكميل كننده داستان و موضوعات سريال است ولي به عنوان نمونه خوبي براي نقد و بررسي برنامه هاي ديگر سيما هست.
مثلا چه اشكالي دارد زماني كه سريال تلويزيوني و يا يك مستند خاص و يا يك برنامه تلويزيوني پرطرفدار روي آنتن رفت بعد از اتمام آن برنامه يا سريال در قالب سلسله برنامه هايي به نقد و بررسي آن پرداخته شود؟! اين اقدام نه تنها مردم را با مشكلات و نقص ها و كمبودهايي كه هر كدام مانعي هستند براي توليد خوب و با كيفيت آشنا مي سازد بلكه فرصت نقد منصفانه و واقع بينانه را هم به مخاطبين هديه مي كند.
طبيعتاً اين اقدام ديد بهتري هم در ذهن مردم نسبت به مسئولين ايجاد خواهد كرد و در بسياري از موارد مردم و مخاطبين را قدرشناس زحماتي كه از سوي مسئولين و هنرمندان تلويزيوني كشيده مي شود، قرار دهد.
ايوب توكليان