نگاهي به فيلم «قصه پريا» با مروري برآثار كارگردانش
حيراني از تفكرات ليبرالي جيراني

عليرضا پور صباغ
چند سطر واقعيت
براي كشف پارادايم يك فيلمساز نياز است تا لايه هاي زيرين و نمادهاي اثرش را منطبق بر شمايل نگاري و نوع قصه گويي اش كنكاش كرد و جهان ذهني فيلمساز را بايد از درون مايه هاي آثارش كاوش نمود.
جيراني تا قبل از ساخت فيلم «قرمز» فيلمساز مهمي بر شمار نمي رفت، ضمن اينكه آثارش باسمه اي و ملهم ازجريان غالب فيلم فارسي بوده و هست؛ فيلمنامه هايي كه عمدتا با مدد و ياري كارگردان هايي كه با او كار مي كردند، سر و شكل مي يافت؛ آثارش در واقع فيلم فارسي انديشمندانه تر بودند. فيلم هايي همچون «شام آخر»، «آب و آتش» و حتي «قرمز» و تقريباً از اين نمونه ها به شمار مي رود، تا اينكه موج توليد آثار مبتذل تقريبا در اواخر دهه هفتاد، به صورت فزاينده اي بروز يافت. تقريبا درهمين دوران بود كه جيراني چند فيلم ساخت كه جهان بيني كلي و جزئي او را مي توان از روي اين آثار كشف نمود و درباره ساخت اين آثار تامل بيشتري نمود. درآن دوران با توجه به فضاي حاكم، از هر زاويه ممكن اصولگرايي اخلاقي و مذهبي در آثار متعدد سينمايي تقبيح مي شد.
فلاش بك: پرده اول
اگر توضيحات ذكر شده را با يك نمونه در «شام آخر» مقايسه كنيم، به سادگي مي توان از اين كنكاش نتايج خوبي بدست آورد. دراين فيلم ميهن مشرقي، از همسر سابقش جدا شده و قصد دارد با پسر جواني كه تقريبا همسن فرزند اوست ازدواج كند.در اعتراض به اين موضوع شوهر سابق مشرقي (آتيلاپسياني) با شمايلي مذهبي به صحن دانشگاه، هنگام سخنراني ميهن مشرقي و رود پيدا مي كند و به سوي همسرش حمله ور مي شود. استنباطي كه مي توان از اين صحنه فيلم داشت اين است كه در همان دوران كه انديشه در سينما درحوزه جزر و مد بود، دادن تلقي متحجر از مذهبيون ترفندي روشنفكرانه به شمار مي رفت تا به اصول و افرادي از اين دست خرده گرفته شود.
جيراني يكي از پرچمداران اين سياق درسينماي آن دوران بود.
فلاش بك: پرده دوم
جيراني درحوزه سينما فقط مي تواند ملودرام هايي با ظرفيت هاي روابط عاشقانه را بسازد و رگه هايي از طعنه هاي سياسي در آثارش به وفور وجود دارد، با ذكر اين نكته كه بدمن فيلم «قرمز»، ناصر ملك (محمدرضا فروتن)، همسر هستي مشرقي (هديه تهراني)، شمايلي شبيه همسر ميهن مشرقي «شام آخر»، داشت، مردي كه از اعتقادات مذهبي خاص خويش برخوردار بود. به طوري كه ميهن همانند افراد زمانه خويش لباس مي پوشيد و سركشي او در مقابل شوهرش نماد فمنيسم عملگراي غربي بود و جيراني جدال مدرنيته و تحجر را در قالب اين دو به تصوير كشيد. و بر غيرت آرماني مردان اين سرزمين طرحي از جنون الصاق كرد. اين گروه مردان در سري فيلم هاي جيراني كه باز هم تاكيد مي كنم ظاهري مذهبي با گرايش هاي اصولي داشتند همواره متحجر معرفي مي شدند.
فلاش بك: پرده سوم
موج سواري و بهره بري از جريان هاي سياسي به مولفه اصلي بسياري از شبه هنرمندان بدل شده است، هنرمندانه ترين مكري كه برخي از اهالي سينما بر آن اشراف كامل دارند اين است كه از هر سو نسيم سياسي با گرايش هاي مختلفي آيد، آنها نيز خود را با آن همسو مي سازند؛ جيراني كه با ساخت «پارك وي» ديگر مقبوليتي ميان اهالي سينما نداشت و براي موازي ساختن با جريان سياسي حاكم (اصولگرا) و جلب اعتماد مديران، درگام نخست اقدام به ساخت سريال «مرگ تدريجي يك رويا» نمود.
موج سواري و احيا شدن يك رويا
درآن دوران جريان سياسي حاكم بر كشور تغيير يافته بود و جريان ليبرال درحوزه سينما به صورت حداقلي عرض اندام مي نمود. از اين رو جيراني كه با فيلم هاي «شام آخر» و «قرمز» و حتي «آب و آتش» همواره سعي مي كرد خود را به جريان روشنفكر نما متصل نمايد، اين بار با توجه به حاكميت جريان اصولگرا سياق ديگري را انتخاب نمود و به تبعيت از اين موضوع «مرگ تدريجي يك رويا» را ساخت. اگر محتواي «مرگ تدريجي يك رويا» را بررسي كنيم اين بار قهرمان مرد حامد (دانيال حكيمي)- با شمايل ناصر ملك فيلم «قرمز» و همسر ميهن مشرقي - در هيبت يك جوان مومن با گرايش هاي اعتقادي ريشه دار و اصول مند، به عنوان جريان محوري و روشنفكر تك قصه هميشگي جيراني معرفي شد و بدمن اين سريال زناني با همان شمايل ميهن و هستي مشرقي بودند. جيراني اين قبيله را درآثار سينمايي اش ستايش مي كرد اما در سريالش تقبيح.
وي با ساخت اين سريال، محبوبيت و اعتماد مديران درحوزه فرهنگ را تا حدود بسياري جلب كرد و همين جلب اعتماد ها سبب شد كرسي برنامه هفت را از آن خود كند. در «مرگ تدريجي يك رويا» جيراني حسب عادت دستي بر سرو شكل فيلمنامه عليرضا محمودي كشيد و گزاره هايي را بدان اضافه كرد كه مقبول جريان حاكم باشد. اين بار مردي (حامد) با شمايل اصولگرايي قهرمان بود و زن (مارال)- نماينده جريان فمنيسم- برخلاف ساير آثار سينمايي جيراني شخصيت منفي ماجراهايش.
فلاش فوروارد: من مادر هستم!
هنوز «من مادر هستم» اكران نشده است، اما بخش هايي از آن را موفق شدم ببينم. در اين فيلم هيچ خط كشي اخلاقي براي روابط جنسي وجود ندارد.
پرده آخر: قصه پريا؛ مخدر با اسانس ليبراليسم
باز هم يك ملودرام ديگر از جيراني كه تنها توانايي منحصر به فردش بازيابي روايت هاي زن محور و شهري است. حتي اگر بخواهد يك فيلم اجتماعي يا سياسي بسازد، بستر اصلي روايت هايش را با ملودرام پي ريزي مي نمايد. «قصه پريا» ملودرامي است كه ظاهرا قرار است اعتياد را تقبيح نمايد و با همين پيش فرض هم با مشاركت ستاد مبارزه با موادمخدر ساخته شده است، اما جيراني با اين اثر شطينت هاي گذشته اش را برايمان تداعي كرد. در آنچه پيش از اين ذكر شد جيراني در آثار گذشته اش تشرع را با تحجر برابر مي نمود، اما در «قصه پريا» به تشرع مايه هاي ليبراليستي اضافه كرده و طعنه هاي سياسي خود را چاشني فيلم مي نمايد.
دوباره همان سياه نمايي درباره شمايلي مشخص و تخريب افرادي كه به اصول اعتقاد دارند اتفاق افتاده؛ جيراني از فرصتي كه در حوزه سينما پيدا كرده است فيلمي با محوريت و در جهت ترويج انديشه هاي ليبراليستي ساخته، نه اثري در تقبيح و نكوهش موادمخدر؛ در فيلم او مذهبيون هستندكه تقبيح مي شوند نه مخدر و مصرف آن، و رگه هايي از يورش غيرمنصفانه به طيف هاي مذهبي با هر انديشه اي، در «قصه پريا» نمود پررنگي دارد.
قصه پريا روايتي درباره سياوش مسرور، روزنامه نگار جواني است كه با توجه به داده هاي فيلم فرزند شهيد است و عمويش از سرداران جنگ و جبهه به شمار مي رود. حديث دختر عموي سياوش به او علاقه دارد اما سياوش تصميم ازدواج با يكي از همكلاسي هاي معتاد حديث- سروين- را دارد.
طبق داده هاي روايي فيلم درخواهيم يافت كه خانواده مسرور از خانواده هاي جنگ زده هستند كه ساكن تهران شده اند. سياوش فرزند شهيد است و عمويش (هادي مسرور) از سرداران جنگ است. سياوش با توجه به اينكه به اصول معتقد است اما از افرادي به شمار مي رود كه در مقابل نظام با مقاله هايش ايستادگي مي كند، مثلا به صورت كوتاه به تيتر يكي از يادداشت هاي سياوش «دروغ هاي گوبلزي» اشاره مي شود. (تيتر دروغ هاي گوبلزي از يادداشت هاي يك روزنامه نگار خارج نشين- اپوزيسيوني- در سال 86 برداشت شده است) سياوش كه جهت هاي اخلاقي اش كاملا مذهبي و آرماني است، حتي فردي نشان داده مي شود كه به اصولي همچون پوشش چادر معتقد است و زماني كه حديث چادر بر سر ندارد، نداشتن اين پوشش را تقبيح مي كند، اما پاسخ حديث دختر عموي سياوش درواقع استراتژيك ترين فصل ليبراليستي فيلم به حساب مي آيد، او در پاسخ به او مي گويد «زماني كه در محل تحصيلش كسي چادر سر نمي كند او با اين شمايل كاملا معذب است». متحجر نشان دادن افرادي با شمايلي نظير ناصر ملك و همسر ميهن مشرقي كمي كهنه شده است. جيراني امروز با فرمولي مشخص سعي مي كند انگاره هاي اسلامي را با گزاره هاي ليبراليستي تركيب كند. همچنانكه در «قصه پريا» گنجاندن چنين ديالوگي، يعني ترويج اباحه گري و تقبيح چادر كه نمادي از پوشش اسلامي و سنتي ايرانيان است. چند سطري نيز بايد اشاره كرد به مسئوليني كه خاموش مي نشينند تا جيراني چنين با سرمايه نيروي انتظامي عرض اندام كند و فرهنگ عفاف و حجاب را لگدمال.
نيروي انتظامي برنامه هاي مختلف برگزار مي كند، امنيت اجتماعي هزينه هاي مادي و معنوي مختلفي برايش دارد تا پوشش بانوان از حالت متعادل و مقبول قانون خارج نشود، آن وقت فيلمساز مورد وثوق نيروي انتظامي، با سرمايه ستاد مبارزه با مواد مخدر فيلمي ساخته كه غرض ورزانه پوشش چادر را تخطئه مي كند. جيراني رندانه مي خواهد انديشه «جامعه محدود ليبرالي شبه روشنفكري» را به تماشاگرش تحميل نمايد. نيروي انتظامي در امر پوشش بانوان اگر ميلياردها هزينه كند نمي تواند اثر يك محصول فرهنگي را كه با هزينه خودش ساخته شده است را تعديل نمايد.
همين يك جمله كافيست تا فيلمساز در اثرش نشان دهد كه حجاب اسلامي و ملي مقبول نظام و قانون، خواست جامعه مدني امروز نيست. آيا جامعه مدني بايد از قانون تبعيت كند و يا قانون از جامعه مدني، كدام يك؟
كساني كه پول در اختيار تهيه كننده و فيلمساز قرار داده اند، آيا در فيلمنامه شبه روشنفكري جيراني دقت نظر نداشته اند كه وي توانسته در حوزه پوشش بانوان انديشه هاي ليبرال خود را به بدنه جامعه تزريق كند، و در تلويزيون كه جناب ضرغامي تأكيد موكد نموده اند محصولات سينمايي به دليل حجاب بازيگران قابل پخش از رسانه ملي نيست، مجري مهمترين برنامه سينمايي رسانه ملي، پوشش نهادينه شده اين سرزمين را طوري جلوه مي دهد كه توده ها خواستارش نيستند.
غرض ورزي ليبراليستي جناب جيراني تاكجا مي تواند ادامه داشته باشد؟ جاي شگفتي و پرسش از دوستاني است كه در معاونت سينمايي بر اين فيلم و ديالوگهايش مهر تاييد الصاق مي نمايند.
اما غرض ورزي جيراني به مسئله حجاب به همان يك ديالوگ يادشده ختم نمي شود، ترتيب روايت طوري طراحي شده است كه در صحنه بعدي تأثيرگذاري ديالوگ حديث از دست نرود. در صحنه مربوط به نحوه آشنايي سروين و سياوش با توجه به داده هاي خود فيلم به سادگي پي خواهيم برد كه سروين مشغول عكس برداري از گشت ارشاد است و با برخورد آنها مواجه مي شود. منظورش را متوجه نمي شويم، اما سياوش در دفاع از سروين با نيروهاي انتظامي درگير مي شود. خيلي ساده است، يك قصه اجتماعي را تماشا مي كنيم، فيلمي كه با بودجه ستاد مواد مخدر ساخته شده اما شاهد ريزش قبح درگيري مردم با نيروهاي انتظامي هستيم و رويدادي دستمايه قصه جيراني قرار مي گيرد كه بارها شبيه آن را رسانه هاي معارض پخش نموده اند. روايت هايي اين چنين كه با موبايل و دوربين عده اي از گشت ارشاد فيلم تهيه نموده اند و سعي مي كنند از مجريان قانون چهره اي خشن و افراطي را تصوير نمايند.
در دوره اي كه سروين وارد زندگي سياوش مي شود به تدريج تمامي ارزش ها و اصول سياوش بدل به بي ارزشي مي شوند تا اينكه سياوش مبتلا به ايدز شده و در پايان مرگ نصيبش مي شود. اما عموي سياوش، هادي مسرور آدمي است كه در اين نظام مقبوليت دارد و آدم ظاهر صلاحي است. اما در «قصه پريا»، رندانه به زندگي اين آدم ظاهر صلاح كه در نظام مقبوليت دارد نقب زده مي شود.
اگر به حاشيه زندگي سردار سابق دقت كنيد، خواهيد فهميد كه هادي مسرور به تمامي حيطه هاي مالي چنگ مي اندازد، او صاحب امتياز يك روزنامه است، شركت دارد و مشغول مال اندوزي است. او در زماني كه همسرش بيمار و هنوز در قيد حيات است زن جواني را صيغه مي كند و همين امر سبب مرگ زود هنگام مادر حديث مي شود. اين شخصيت طوري در فيلم طراحي شده كه از يك طرف نماينده متعهدين به نظام است و از طرف ديگر دائما در انديشه بهره بردن از موقعيت و جايگاه خويش در جهت اميال نفساني و منافع شخصي است.
سرگرداني و حيراني از تماشاي اين فيلم جيراني سبب ايجاد هزار پرسش مي شود. اتفاقا آنچه در فيلم مورد نكوهش قرار نمي گيرد اعتياد است، در اين فيلم سياوش از راهي كه در آن گام نهاده پشيمان نيست و اتفاقا با سروين همراه مي شود. اگر فيلم «دلشكسته» را خاطرتان باشد «امير علي دوران» نيز در آن فيلم عاشق دختري به نام «نفس» مي شود كه ايدئولوژي محوري خانواده اش مبتني بر آموزه هاي اومانيستي- ليبرال است. اما امير علي دوران به نمايندگي از همسلكان متشرع خويش آن قدر اصول مند رفتار مي كرد تا نفس را كه از خانواده اي تقريبا لائيك مي آيد را جذب مي كند، وجاهت «اميرعلي» سبب مي شود نفس چادر بر سر كشد. اما در فيلم «قصه پريا» سياوش مسرور (با پيش زمينه مذهبي) مجذوب رفتارهاي آنارشيستي سروين مي شود. اين فيلم نمي تواند اخلاقي باشد، چرا كه مانند ساير آثار سينمايي كه روزهاي پيشين بر وي پرده هاي سينما بودند دروغ گويي و رياكاري را با شيوه هاي انديشمندانه تر ترويج مي كند.
اما كاراكتر «مشرقي» جيراني اين بار در هيبت ناهيد همسر هادي مسرور متجلي مي شود. اين مشرقي، همسر دوم آدم هاي ظاهر صلاح است، گويي اين عده، مشرقي جيراني را به غارت برده اند.

نبرد سينمايي در آن سوي مرزها

آرش فهيم
حضور جهاني سينماي ايران و حضور سينماي جهان در ايران، دو موضوعي هستند كه در عرصه فرهنگي كشور ما همواره به عنوان «مسئله» مطرح بوده اند. با گذشت بيش از 30 سال از بحث و چالش با اين مسائل و با وجود تجربيات و فراز و نشيب هاي فراوان، هنوز هم به سياست و استراتژي روشن و موثري براي كنار آمدن با اين دو مسئله نرسيده ايم.
از يك طرف لازم است كه فيلم هاي ايراني در ساير كشورها به نمايش درآيند. هر چند كه اين اتفاق طي سال هاي گذشته به طور كم و بيش - عمدتا از طريق جشنواره ها - رخ داده است. اما اينكه چه فيلم هايي و براي كدام مخاطب بين المللي برگزيده شوند و از چه مجراهايي به اين مخاطب ها برسند، پرسش هايي هستند كه پاسخ به آنها مي تواند مسئله جهاني شدن سينماي ايران را حل كند.
از طرف ديگر فيلم هاي خارجي در داخل كشور متقاضياني دارند و اين هم يك مسئله متفاوت است كه چه فيلم هايي و از مسير چه مجراهايي بايد به نظر هموطنانمان برسند.
اين ورود و خروج سينمايي هيچ گاه پاياپاي و موازي نبوده است. نمي توان حجم ورود - بخوانيد هجوم - فيلم هاي خارجي و به ويژه هاليوودي به ايران را با ميزان عرض اندام فيلم هاي ايراني در ساير ملل جهان مقايسه كرد.
به همين دلايل، امروز هر دو مسئله در محافل سينمايي و به خصوص نزد مراجع مسئول و تصميم گيرنده، هدف بحث و اجرا قرار گرفته اند. يكي از تصميم هاي جديد كه البته هنوز اجرايي نشده، طرح اكران فيلم هاي خارجي است. بر اساس اين طرح، بين 15 تا 20 درصد از فضاي مراكز نمايش فيلم در ايران، به آثار خارجي اختصاص خواهد يافت.
اما اگر نيك بنگريم، اساسا چنين برنامه اي فاقد ضرورت است. چرا كه فيلم هاي خارجي و به خصوص آمريكايي از هر منفذي خودشان را به ما تحميل كرده اند.
مخاطب ايراني با روش هاي بسيار ساده تر و ارزان تري در حال دريافت اين فيلم هاست. صدا و سيما، شبكه نمايش خانگي، شبكه قاچاق فيلم، كانال هاي ماهواره اي، سايت هاي اينترنتي و ... در تمام طول شبانه روز و به طور دائم، فيلم هاي خارجي را با حداقل هزينه ممكن در دسترس مردم ايران قرار مي دهند. غربي ها و به طور خاص آمريكايي ها، برخلاف ما، منتظر جذب جشنواره ها يا خريد موسسات سينمايي قانوني و رسمي نمي مانند. چون اساساً اهداف فرهنگي جزو اولويت هاي واپسين آنهاست. اهداف تجاري و سياسي براي دستگاه هاي فرهنگي و رسانه اي غربي از جمله آمريكا اولي تر است. وقتي هدف، تهاجم و زدن ريشه هاي سايرين باشد، به تبع، روش ها نيز تهاجمي مي شود. به همين دليل است كه درست همزمان با اكران فيلم هاي هاليوودي در سينماهاي آمريكاي شمالي، نسخه هاي قاچاق آنها در پياده روهاي تهران هم عرضه مي شود!
بنابراين، نمايش فيلم هاي خارجي در سينماهاي ايران، يك كار زائد و اضافه محسوب مي شود. چون همان طور كه شرح داده شد، اصلا نياز آن احساس نمي شود. مگر اينكه هدف، رونق اقتصادي تالارهاي نمايش فيلم باشد كه آن هم بعيد به نظر مي رسد. اگر هم قرار به اجراي اين طرح باشد، بهتر است فيم هاي جريان هاي متفاوت و غير هاليوودي در دستور نمايش قرار گيرند. فيلم هايي كه با فرهنگ و هويت جامعه ما تناسب بيشتري دارند و شبكه قاچاق، آنها را كمتر در اختيار دستفروش ها قرار مي دهند.
اما آنچه امروز اهميت فوق العاده اي براي فرهنگ و سينماي ما دارد حضور جهاني محصولات سينماي ايران است. اتفاقي كه تا به حال بيشتر در قالب جشنواره رخ داده است؛ كه برخي از جشنواره هاي خارجي هر سال تعدادي از فيلم هاي ايراني را برگزيده، نمايش داده و گاهي نيز جوايزي را به اين فيلم ها اعطا مي كنند. اين در حالي است كه شركت در جشنواره ها نشانه جهاني شدن نيست. زيرا مخاطب جشنواره ها بسيار اندك و محدود به قليلي از نخبگان و خواص است و مردم عادي كمتر در اين گونه همايش ها مشاهده مي شوند. وقتي مي توان سينماي ايران را جهاني دانست كه مخاطب فيلم هاي ما عموم مردم يا به تعبيري توده هاي ساكن در ساير كشورها باشد.
گرچه مدتي است برخي فيلم هاي ساخته شده به وسيله فيلمسازان ايراني امكان اكران در سينماهاي غرب را يافته اند، اما اين استثناها را نيز نمي توان گوياي حضور جهاني فرهنگ و سينماي كشورمان به حساب آورد. به عنوان مثال، فيلم «كپي برابر اصل» به كارگرداني عباس كيارستمي اصلا يك فيلم ايراني محسوب نمي شود، اگرچه سازنده آن مليت ايراني دارد. چون اين فيلم نه محصول سينماي ماست و نه بازتاب دهنده هويت و مليت ايراني. همچنين نمايش فيلم «جدايي نادر از سيمين» دركشورهاي مغرب و مشرق زمين را نمي توان نمود حضور جهاني سينماي ايران دانست. چرا كه اين فيلم - خواسته يا ناخواسته - در راستاي منافع و سياست هاي دولت هاي غربي قرار دارد و تصويري نزديك به آنچه اين دولت ها مي خواهند از كشور و مردم ايران نمايش مي دهد. وقتي فيلم هاي به شدت سخيف و ضعيفي چون «روزهاي سبز» صرفا به خاطر جهت گيري سياسي خاص، در جشنواره هاي به ظاهر معتبر غربي تحسين مي شوند و جايزه مي گيرند، اكران عمومي «جدايي نادر از سيمين» هم عجيب نيست. اگر به قوت سينمايي و هنري باشد، مطمئنا ارزش هاي هنري و انساني فيلمي چون «طلا و مس» بسيار بيشتر است. اما طبيعي است؛ فيلمي كه جامعه ايراني را بن بست، تاريك و دشوار معرفي مي كند، بيشتر با استقبال غربي ها مواجه مي شود.
در شرايطي كه نظام توزيع و نمايش فيلم در غرب، منحصر به اقليت سرمايه دار و ظالم حاكم بر جهان است، نمي توان انتظار داشت كه فيلم هاي به معني واقعي «ايراني» را در سينماهاي خود نمايش دهند. اينكه دستگاه هاي فرهنگي و رسانه اي وابسته به دولت هاي متخاصم با مردم ايران، در راستاي منافع و سياست هاي ضد بشري خود، مبلغ و مروج يك فيلم باشند نه تنها براي كشور ما يك توفيق نيست كه نمود عيني شكست و عقب نشيني فرهنگي است. چطور مي توان علاقه رئيس يك دولت استعمارگر و جنگ طلب به فيلمي ايراني را نشانه افتخار و پيروزي دانست؟
در اين شرايط، نمي توان دست روي دست گذاشت و منفعلانه و نااميدانه وضعيت بغرنج و پر تنگناي موجود را نظاره كرد. مي توان و بايد اين وضعيت را بر هم زد و در هم شكست.
براي شكستن وضع موجود و ميسر كردن حضور جهاني سينماي ايران، دو راه پيش روي ما قرار دارد.
راه اول، بازاريابي براي فيلم هاي ايراني در كشورهايي است كه از نظر فرهنگي و سياسي به ما نزديك تر هستند. اين بازار در كشورهايي كه از شاخصه هاي فرهنگ پارسي برخوردارند، به طور بالقوه فراهم است. كشورهايي مثل تاجيكستان، افغانستان، عراق و چون اين كشورها توانايي توليد فيلم خوب كه در ضمن با فرهنگ و زيست-بوم آنها تطبيق داشته باشد را ندارند. به همين دليل فيلم هاي خوب ايراني، خوراك مردم اين سرزمين هاست.
پس از آن، نوبت به كشورهاي دوست با ايران مي رسد. خوشبختانه و به كوري چشم دولت هاي اهريمني، با بالا رفتن آگاهي و به خصوص دامن گرفتن بيداري اسلامي ، حكومت هاي همسو با ايران در جهان، روز به روز در حال افزايش است. ظهور دولت هاي ضد غربي و مستقل به خصوص در مناطقي چون خاورميانه، آمريكاي لاتين و آفريقا، همان طور كه براي سياست خارجي ما خوشايند است، بازار بسيار خوبي هم براي محصولات فرهنگي و سينمايي ايران هستند. مي توان با مراوده و معامله با اين دولت ها، زمينه را براي اكران برخي از فيلم هايي كه قابليت برقراري ارتباط با مخاطب خارجي را دارند فراهم كرد. البته نكته بسيار مهم اين است كه بايد فيلم هايي ساخته شود كه ضمن داشتن مضامين استراتژيك و ملي، جاذبه لازم براي مخاطب عام جهاني را نيز داشته باشند. مثل مجموعه فيلم هاي «دره گرگ ها» محصول تركيه كه هم قدرت جذب مخاطب دارند و هم محتوايي همسو با منافع دولت كنوني تركيه را در جهان منتشر مي كنند. اگر بتوانيم چنين آثاري را توليد كنيم، ديگر نيازي به رايزني با دستگاه هاي فرهنگي و سينمايي آن كشورها نخواهد بود. بلكه خود آنها متقاضي فيلم هاي ما مي شوند.
در صورت عملياتي كردن چنين برنامه اي، به گونه اي كه سينماهاي تعدادي از كشورهاي جهان به طور دائم و ثابت فيلم ايراني نمايش دهند، خود به خود نزد غربي ها نيز نوعي كنجكاوي درباره اين نوع فيلم ها به وجود خواهد آمد. در آن وضعيت، دولت هاي غربي حتي اگر بخواهند هم نمي توانند در مقابل آثار ايراني مقاومت كنند.
پس از اجراي راه اول، زمينه براي راهكار دوم هم فراهم مي شود. همان طور كه هاليوودي ها به جاي تعامل و عرضه محصولات خود، آثارشان را به جامعه ما تحميل مي كنند، ما نيز بايد چنين روشي را درباره خود آنها به كار ببريم. همچنان كه ما تجربه هجوم فرهنگي پارتيزاني و چريكي به ساير كشورها را داشته ايم. به خوبي به ياد داريم كه در زمان پخش سريال «يوسف پيامبر(ع)» تصاوير آن از آنتن سيماي جمهوري اسلامي ضبط شده و ديسك هاي آن بين مردم بعضي از كشورها دست به دست مي شد. اين اتفاق درباره «مختارنامه» هم رخ داد. با آغاز پخش اين سريال، به ماموران امنيتي در عربستان سعودي آماده باش داده شده بود كه با تكثير اين سريال ايراني بين جوانان انقلابي عرب برخورد شود!
دستگاه فرهنگي و رسانه اي كشور ما بايد زمينه اي را فراهم كند كه اگر از مسير قانوني و متداول نمي تواند آثار خود را به مخاطب غربي برساند، از روش هاي ديگر استفاده كند. همان روش هايي كه غربي ها نيز به كار مي برند. هرچند در آن كشورها، برخلاف ما، حساسيت بسيار زيادي در اين مورد وجود دارد. شايد برخي مسئولان فرهنگي ما نسبت به تهاجم محصولات فرهنگي و رسانه اي دولت هاي غربي چندان نگران نباشند، اما دولت هاي غربي برخورد سركوب گرانه اي با فيلم هاي ايراني خواهند داشت. مثل اين واقعيت كه در آمريكا، دريافت و تماشاي شبكه تلويزيوني «المنار» وابسته به مقاومت مردم لبنان، با 15 سال زندان برابر است. در اين صورت ، با اين روش مي توان هزينه هاي بالايي را هم به دولت هاي جنگ طلب و جهانخوار وارد كرد.

نگاهي به چند اثر از سينماي جهان بازتاب روح خسته و دل سرگشته انسان غربي

محمد قمي
گروهي از اهل نظر معتقدند دوران سينماي معاصر جهان به پايان رسيده و سينما ديگر نمي تواند براي مخاطبانش قصه گويي كند و آنها را در درياي خيال غوطه ور سازد و از اين رهاورد، لذتي ناب را برايشان به ارمغان آورد.
شايد اين گمانه تا حدي درست باشد و شايد واقعا دوران سيطره بلامنازع قصه گويي و روياپردازي سينمايي به آخر رسيده باشد، اما آنچه مسلم است اينكه سينما هنوز آينه و بازتاب دهنده تفكر، روحيات، خواسته ها و آلام و آمال انسان است.
سينماي معاصر جهان هنوز اين خاصيت را تا حدي حفظ كرده و هنوز مي توان رگه هايي از اين بازتابندگي را در آن سراغ گرفت. فيلم هايي مثل «ولنتاين غم انگيز»، «شبكه اجتماعي»، «قوي سياه» و ده ها اثر سينمايي ديگر كه در طول سال هاي اخير توليد و روانه سينماهاي جهان شده در كنار تمام ويژگي هاي مثبت و منفي و نقاط ضعف و قوتشان، به نوعي گوياي زندگي انسان معاصر به ويژه در جهان غرب هم هستند. آثاري كه به خوبي مي توان در آنها بازتاب هايي از غم زمانه و درد تنهايي و سرگشتگي بشر امروز را رديابي كرد و به تماشا نشست.
حديث روزمرگي و تكرار و سردي و زمختي مهيب و نگران كننده اي كه بر زندگي زناشويي يك زوج سابقا عاشق و دلباخته و شيفته يكديگر سايه مي اندازد در فيلم «ولنتاين غم انگيز» با فروغلتيدن در گيرودار حاصل از مجازيت ديوانه كننده و نحيف و مصنوعي دنياي اينترنت در فيلم «شبكه اجتماعي» و يا سيطره روحيه گرگ صفتي و از خود بيگانگي و استحاله در تكاپويي پوچ در دنياي رقابت نابرابر و بي عدالت در فيلمي همچون «قوي سياه» همگي بازتاب و رشحاتي كوچك و قاب بندي شده و كنترل شده از همه چيزهايي است كه بر بشر امروز مستولي شده و او را در چنگ گرفتار و مبتلا كرده و مي فشارد.
فيلم «ولنتاين غم انگيز» را مي توان از آثاري دانست كه در عميق ترين شكل قابل تصور و تكان دهنده ترين صورت ممكن به بيان موقعيت غم انگيز انسان معاصر درجهان مدرن و پسامدرن پرداخته است.
آنچه در اين فيلم مورد توجه و تمركز جهان سينماي اثر قرار مي گيرد و شايد به عنوان يكي از نتايج و نمادهاي زندگي در جهان پسامدرن ظهور و بروزي فراگير در جوامع غربي دارد، موضوع رابطه انساني است، رابطه اي كه با عبور و گذر از سنت هاي فكري و با پشت سرگذاشتن تجربه جهان مدرن اينك در فضاي پست مدرن به حالتي رقت بار رسيده است. انسان هايي كه به طرز دلهره آور نگران كننده و خطرناكي دچار تاريكي و سردي رابطه و يكنواختي و روزمرگي زندگي به ويژه در منظومه و اتمسفر ارتباطي شان با ديگران مي شوند.
ترديدي نيست كه بخش مهمي از اين موقعيت نتيجه اجتناب ناپذير و غيرقابل كتمان فرهنگ تكنولوژي و مدرنيت است. آنچه به عنوان شالوده و هسته فكر، تمدن و فرهنگ غربي شناخته مي شود. دين و سيندي در فيلم «ولنتاين غم انگيز» پس از يك دلباختگي گرم و شگرف كه منجر به ازدواج مي شود به تدريج مبتلا به سردي رابطه و در ادامه عدم توفيق تلاش هايشان براي حفظ ارتباط مي شود.
بي احساسي و سردي تاريكي در رابطه اي زناشويي كه زماني فوق العاده عاشقانه و گرم بوده است و اينكه هرچه پيش مي رود بدتر و رقت بارتر مي شود.
مضمون اصلي فيلم حديث تلخ و غم انگيز انسان غربي است و ناگفته پيداست كه منظور از غرب دراينجا نه صرفا غرب جغرافيايي بلكه غرب فكر و فرهنگي.
ديويد فينچر كارگرداني كه او را با فيلم «هفت» شناختيم اين بار روي موضوع قابل توجه و فراگيري دست گذاشته كه مسئله اين سالهاي اخير در حوزه مسائل اجتماعي و فرهنگي و سياسي است.
بحث شبكه هاي اجتماعي در حوزه فضاي مجازي و به ويژه موضوع پديده فيس بوك.
فيلم از دل دوران و آدم هاي دنياي مدرن تكنولوژيك بيرون مي آيد و در بستر داستانش ما را با متن و واقعيت هاي سخت افزاري و نرم افزاري اين حوزه بيش از پيش آشنا مي كند.
«قوي سياه»، فيلم غم انگيزي است؛ فيلمي كه در گذر كاراكتر اصلي اش از مرز كودكانگي و معصوميت، به دنياي جنگ و جدال در زندگي بزرگترها، نشانگر تمام حسرت ها و دريغ هايي است كه در چنين شرايطي دامنگير انسان مي شود. فيلمي كه با تمام پلشتي هايش، افشاگر اتفاقات مهيب، حيرت آور و فرسايش دهنده زندگي به سبك مدرن و غربي است.
سينماي امروز جهان و به عبارت دقيق تر سينماي امروز غرب با تمام كژي ها و كاستي هايش و با تأكيد بر اينكه وجه غالب آن در خدمت اميال و هواهاي نفساني و ابتذال و استهجان درآمده اما گاه گداري آثاري در آن به توليد و نما مي رسد كه وجهي از واقعيت زمان و زمانه غرب و بازتاب دل دردمند انسان معاصر است كه در گرداب آلام و آمال نفسانيش گرفتار آمده و در مرداب گناه و سراب رفاه دست و پا مي زند.

سينماي ايران، چالش ها و چشم اندازها-9
دهري انگاري عالم معنا

رامين شريف زاده
افسانه ها، همواره رابطه مستقيمي با طرز زندگي و فكر مردم داشته اند. به عبارتي افسانه ها از يك سو از طرز فكر، زندگي و نيازهاي اجتماعي مردم نشات گرفته و از جانب ديگر اين افسانه ها خود بر زندگي اجتماعي، فردي و تنظيم روابط مردم تأثير داشته اند، آنچه از اشعار هومر (حدود 900 سال قبل از ميلاد مسيح) و هزويد (حدود 700سال قبل از ميلاد مسيح) برمي آيد مردم يونان قديم به توحيد (يك خدايي) اعتقاد نداشتند و خدايان متفاوتي را مي پرستيدند. خدايان يونان در كوه المپ زندگي مي كردند و به همين خاطر خدايان المپ نيز ناميده مي شدند. آنان در قصرهايي كه هفائيستوس، خداي آهنگري و آتش آخته برايشان ساخته بود، زندگي مي كردند و برخلاف آنچه در اديان ديگر به خدايان نسبت داده مي شد، قدرت بي پايان و لايزال نداشته و قدرت آنان توسط سرنوشت محدود مي شد.
در ميان خدايان يونان مرزهاي قدرت و مسئوليت ها تقسيم شده و مشخص بود. هر خدايي در مورد مسائل مربوط به بخش خود اختيار تام داشت. حتي دخالت رئوس، خداي خدايان نيز در امور مربوط به ديگران حد معيني داشت. او حاكم جهان و خداي آسمان بود و سرنوشت انسان ها را در ترازوي سرنوشت سبك و سنگين مي كرد و بر نظم اجتماعي انسان ها نظارت داشت. برخلاف آنچه در غالب اديان ديگر به خدا نسبت داده مي شود اصل عاري بودن از خطا و مبرا بودن از اشتباه در ميان خدايان يونان وجود نداشت. خدايان يونان نيز مانند انسان ها گرفتار احساسات، عواطف و خواسته هاي خويش بودند. رئوس خود قانون مقدس خانواده را زير پا مي گذاشت و براي همسر خود انگيزه حسادت ايجاد مي كرد. خدايان همه نوع صفت هاي زميني و انساني را دارا بودند. حسادت، كينه و نفرت در ميان خدايان يونان امري روزمره و عادي بود. به عنوان مثال «هرا» كه علاوه بر همسري، سمت مشاور رئوس را هم دارا بود به دليل حسادتش دائما عليه زئوس توطئه مي كرد. قوانين هم در مورد خدايان و هم در مورد انسان ها صادق بودند. براي مثال اگر خدايي دچار خطا مي شد. مجازات مي شد و اگر اين خطا بزرگ بود خداي مزبور از خدايي خلع و به نيمه خدا تبديل مي شد. خوبي و بدي هر دو با هم بروز مي كردند و يك شخص معمولا درستكار مي توانست در موارد متعددي نيز دچار اشتباه شود.
عشق طبيعي و همه جانبه (مادي) نسبت به پديده هاي طبيعت و زيبايي هاي آن در ميان خدايان يونان مهار نشده بود. اين خدايان هم از همه چيزهايي كه انسان ها لذت مي برند لذت برده و بهره مي گرفتند. انسان ها خود را با خدايان سر و سر مي دانستند و فاصله خدايان المپ با انسان ها به فاصله خدايان با مردم در اديان ديگر نبود. حتي يك خدا در جنگ مستقيما به نفع گروهي از انسان ها عليه ديگران شركت مي كرد.
آنچه از مرور افسانه ها و اساطير يونان باستان كه به بخشي از آن اشاره شد، برمي آيد آنكه در اين افسانه ها همواره تلاش شده تا عالم ماوراء يا به قولي عالم قدسي با معيارها و ميزان هاي مادي و زميني ارزيابي شود و به قولي تفاوت هاي ميان عالم ماوراء و عالم ماده از ميان برود. نخستين دستاورد اين تفكر نيز تقابل انسان و خداوند و توهم توانمندي انسان در تصرف تمامي امور مادي و ماورايي است. به يقين ريشه هاي اساسي اومانيزم در تمدن كنوني مغرب زمين نيز براساس همين پندار يونانيان درباره جايگاه منحصر به فرد و بي بديل انسان در گيتي است. ريشه هاي اين تفكر را مي توان در برخي به اصطلاح عرفان هاي جديدي كه هر روزه در غرب متولد مي شوند مشاهده كرد.
به عنوان مثال در يكي از افسانه هاي يونان آمده است كه زئوس، پس از آنكه پرومته، آتش (نماد علم) را از بارگاه او دزديده و به فرزند انسان مي سپارد، فرمان اسارت او را صادر مي كند. پرومته سال هاي سال در كوه هاي قفقاز به زنجير كشيده شده تا هر شامگان جگر او توسط عقابي از سينه بيرون آورده شود و روز بعد سلامتي خود را باز يابد. نگراني زئوس از آن جهت بود كه مي دانست انسان با تجهيز شدن به قدرت علم ديگر فرمان او نخواهد برد و در برابر او خواهد ايستاد. اين موضوع در فيلم «نمايش ترومن» ساخته پيترويد به تصوير درآمده است. ترومن در اين فيلم نماد انساني است كه تمامي اعمال و كردارش به صورت تمام وقت تحت نظر و كنترل پروردگار قراردارد. ويد با به نمايش درآوردن يك شبكه تلويزيوني عظيم كه رفتار ترومن را، حتي پيش از به دنيا آمدن توسط بيش از پنج هزار دوربين كنترل و ضبط مي كرد و همچنين فرمان راندن مسئول شبكه تلويزيوني بر ماه، خورشيد، باد و باران بر نماد پروردگار بودن رئيس اين شبكه تلويزيوني تأكيد مي كند. تا زماني كه ترومن از وضعيت موجود بي اطلاع بود همه چيز سيرطبيعي خود را طي مي كرد اما از لحظه اي كه ترومن پي برد كه تحت كنترل نيرويي مافوق تصورش قرار دارد، عصيان كرده و تمامي معادلات را برهم مي زند.
تضاد ميان ترومن و رئيس شبكه تلويزيوني كه استعاره اي آشكار از همان تقابل آدم و پروردگار يا زئوس و فرزندانسان است، هنگامي شكل مي گيرد كه ترومن به حقايق چشم مي گشايد، لحظه اي كه ديگر حاضر به تسليم شدن در برابر سرنوشتي كه پروردگار براي او رقم زده نيست و به وادي و دنيايي پا مي گذارد كه خود براي خود تصميم مي گيرد. اين لجاجت تا به آنجا پيش مي رود كه ترومن حاضر به پاي گذاشتن به دنيايي مي شود كه به خود از وضعيتش آگاهي دارد و نه پروردگار او. اما موضوع ايستادگي در برابر پروردگار و سرنوشت محتومش به آن ميزان شيرين و دوست داشتني است كه حاضر به انجام هر ريسكي مي شود.
بحث دهري كردن يا به معناي ديگر فيزيكي كردن عالم ماوراء متأسفانه در فيلم هاي كوتاه نيز بارها و بارها مورد تأكيد قرارگرفته است. به عنوان مثال در پويانمايي «روزهفتم» مراحل خلقت دنيا در هفت روز توسط خالق متعال در قرآن وتمامي كتب آسماني به آن اشاره شده است به سخره گرفته مي شود. مردي با ظاهري عجيب از ميان ابرها خارج شده و پشت دستگاهي قرارمي گيرد كه با فشاردادن تكمه هايي كه روي آنها اعداد يك تا هفت ثبت شده است به ترتيب كرات، درياها، خشكي، جانداران را خلق و ايجاد مي كند. وي پس از خلق انسان در كمال تعجب مشاهده مي كند كه وجود انسان در زمين چيزي جز جنايت، قتل و فحشا را به دنبال ندارد. از اين رو با فشاردادن تكمه «حذف» همه چيز را نابود ساخته و كره زمين را در سطلي مي اندازد كه مملو از كره هاي مشابه و حذف شده است و سپس دوباره به ميان ابرها باز مي گردد. صديقي در اين اثر افزون جايگاه هدف مندي در خلقت را تا حد آزمون و خطا به چالش كشيده بود.
در فيلم «زير پلك» ساخته بيژن ميرباقري مخاطب با زوج جواني روبروست كه به دلايلي (احتمالا استفاده از موادمخدر) از دنيا رفته اند. ارواح زوج جوان بي آن كه نسبت به ارتباطشان درگذشته خود (زندگي مادي) آگاهي داشته باشند و اساسا چيزي را از عالم مادي به ياد آورند به يك زندگي كاملا معمولي با همان نيازها، اميال و خواسته هاي مادي ادامه مي دهند. آنان همچون انسان به خوردن، نوشيدن، استراحت كردن، به موسيقي گوش دادن و... نياز دارند. نمايش سير مادي زندگي پس از مرگ در فيلم «زير پلك» به اندازه اي طبيعي جلوه داده مي شود كه ورود پليس به منزل براي كشف اجساد زوج موردنظر در انتهاي فيلم،نوعي دخالت در زندگي ارواح و برهم زدن آرامش آنان محسوب مي شود.
درفيلم «بارش شهابي» ساخته ماكان عاشوري نيز با درد دل هاي يك مرده و آرزوهايي كه درسر مي پروراند، مواجه مي شويم، مرد مرده اي كه اعلام مي كند از وضعيت يكنواخت خود، درعالم پس از مرگ به ستوه آمده، آرزو مي كند تا همسرش هرچه زودتر دنيا را وداع گفته و نزد وي بيايد. حسادت، كينه و عشقي را كه مي توان در زندگي روزمره آدميان يافت به تأكيد كارگردان در زندگي ارواح پس از مرگ نيز ديده مي شود.
در پويانمايي «قفس» ساخته وحيد نصيريان با بحث انسان برتر از خداوند و عشق به عنوان نيرويي كه مي تواند انسان را به اوج كمال رساند، روبرو هستيم. به يقين موجودي كه بر روي ابرمجسمه انسان ساخته و آن را به روي زمين پرتاب مي كند، نماد آشكاري از خداوند متعالي است كه سازنده و خالق انسان است. چرا كه در هيچ اسطوره و افسانه اي هرگز به موجودي اشاره نشده كه قدرت خلق انسان را داشته و سپس او را به زمين تبعيد كند، ازسوي ديگر مرد اسير در قفس به محض دستيابي به عشق آنچنان قدرتي مي يابد كه از خداوند نيز برتر مي شود.
پويانمايي «قفس» از دو منظر قابل بررسي است. نخست آنكه انسان توان آن را دارد كه به مقام و جايگاه خداوندي وحتي بالاتر از آن دست پيدا كند. اين موضوع همان گونه كه بيش از اين اشاره شد همواره در تفكرات و توهمات متكي بر باورهاي اومانيستي كه به نحوي برگرفته از اسطوره هاي يونان باستان مي باشد، ديده مي شود. در نحله هاي به اصطلاح عرفاني رايج در غرب به بهانه توجه به امور ماورايي و فراحسي كه شيوه اي جهت ارضا حس معنويت خواهي در انسان غربي قرن حاضر است، همواره به اين موضوع اشاره شده كه چنانچه انسان به درون خود نگريسته و آن را مراقبه كند، مي تواند به مقامات بالايي، هم سطح با خداوند و حتي بالاتر از آن دست يابد. درحقيقت بحث انسان با خداوند برگرفته از همين باور است. ازسوي ديگر در بسياري از اين نحله ها، عشق وسيله اي جهت رشد انسان و دستيابي به مقامات متعالي معرفي مي شود. عشق مورد نظر اين قبيل تفكرات نيز در عشق هاي جنسي و مجازي محدود و خلاصه مي شود. برمبناي عرفان هاي به اصطلاح مدرن امروزي، جادوي عشق، كليد فائق آمدن انسان بر تمامي خواسته هاي مادي و غيرمادي خود است. اين موضوع درفيلم سينمايي «چه آرزوهايي كه مي آيند» ساخته «وينست وارد» محصول آمريكا، به خوبي مورد تأكيد قرار گرفته است. «كريستوفر» با استفاده از نيروي عشق به همسرش مي تواند برخلاف خواست و اراده پروردگار به برزخ واردشده و «كريس» همسرش را از آن مكان به بهشت انتقال دهد. آنگونه كه اشاره شد «اشو» نيز در تعليمات خود بارها و بارها به بحث نيروي خارق العاده عشق اشاره كرده است. وحيد نصيريان در پويانمايي «قفس» با استفاده از ابزار عشق به توانمندي انسان درمقابله با قدرت پروردگار به صراحت اشاره مي كند.
آنچه در مجموع بايد به آن اشاره كرد آنكه، از آنجايي كه يكي از زمينه هاي فكري كه تأثير تعيين كننده در ساختمان اجتماعي و روابط ميان انسان هاي هرجامعه داراست، مدل هاي ايده آليزه شده از جوامع، طرز رفتار، افراد و شخصيت هايي است كه اعضا آن جامعه بيش از همه با آن آشنا هستند و در زيربناي فكري و اجتماعي بعدي انسان هاي مزبور نقش بازي مي كنند. از اين رو توجه بيش از اندازه سينماگران به باورهاي غيرديني و رفتارهاي مغاير با هنجارهاي پذيرفته شده در جامعه بي شك مي تواند نقش نامطلوبي را در ذهن و روح جامعه ايفا كنند.