م. حميدي
يكي از تعاريف بنيادين از جامعه كه تقريبا تمام دانشمندان علوم اجتماعي در مبناي تحليل هاي خود قائل به آن هستند اين است كه: «جامعه عبارت است از تعدادي از افراد گوناگون كه دست كم از يك نظر، به يك معنا و يا در يك هدف با هم اشتراك دارند.» مانند؛ جامعه اقليت هاي مذهبي ايران، يا جامعه دانشمندان قرن بيستم، يا جامعه فارسي زبانان جهان.
به اين ترتيب مي توان گفت كه جامعه محدود به زمان، مكان و يا هيچ عنصر يا عامل خاص يا عام ديگري نمي شود، اگرچه زمان، مكان و يا هر عامل خاص يا عامي مي تواند خود مبنايي براي اشتراك افراد و تعريف جامعه به شمار آيد. براي مثال مي توانيم بگوييم، جامعه ايرانيان خارج از كشور، يا بگوييم جامعه ايرانيان يا ايران دوره صفوي، يا ايران معاصر، يا تنها بگوييم جامعه ايران يا به طور مختصر ايران.
بدين ترتيب تمام عبارات ذكر شده، با وجود تفاوت در كميت، كيفيت و زمان و مكان، در تفهيم ايران يا ايراني بودن مشترك اند و هر يك در جاي خود داراي معنا، مفهوم و عملكرد خاص خود هستند. به همين گونه، جامعه سالم نيز جامعه اي است كه با وجود گوناگوني و تفاوت هاي فردي، گروهي يا ارگاني، در نهايت به لحاظ معنا و عملكرد هم سطح باشد و ارزش هاي همساني را بنمايد. درست مانند اعضاي بدن انسان كه با وجود تفاوت هاي آشكار در شكل، ويژگي و عملكرد، يك واحد معنادار را تشكيل مي دهند و در راستاي يك هدف مشترك كه همانا زيستن و زنده بودن است معنادار و ارزشمند مي شوند.
به اين معنا مي توان گفت كه هر جامعه نيز خود يك واحد زنده و يك كل ارگانيك به شمار مي آيد كه با وجود تمام تفاوت هاي فكري، فرهنگي، اقتصادي و... از حيث وجودي و در سطح ارزش و عملكرد يكسان است و صرف تفاوت هاي فرهنگي و اختلاف طبقاتي به معناي تضاد، تقابل و نفي و نقض ديگري نيست.
بديهي است در چنين جامعه اي- يعني جامعه يكدست و همگرا كه مي توان از آن به جامعه سالم ياد كرد- زبان ارتباطي و نماي فرهنگي- كه مي توان رسانه ها را بعنوان شاخص برجسته و نمونه بارز آن دانست- زباني سالم، فراگير و روبه رشد (تكامل) است و باز روشن است كه در چنين زباني نقدي فرهنگي نيز، نقدي سالم و فراگير است كه جهت همپوشاني و ارتباط سالم و سازنده در جامعه به كار مي رود. درست مانند يك انسان سالم كه اگر دچار عارضه يا كاستي در يكي از اعضا شود، اعضاي ديگر به ياري آن عضو شتافته، آن را در جهت عملكرد و انجام وظايف خود ياري مي رسانند، نه آنكه در جهت نفي يا تقابل با آن برآيند، براي مثال اگر چشم يك انسان دچار عارضه يا كم كاري شود، گوش، بيني و ديگر اعضاي حسي براي درك بهتر رويدادها و حوادث پيرامون به مدد چشم آمده، سعي در اصلاح و تكميل داده هاي حس بينايي مي كنند.در تئوري هاي جامعه شناختي، معروف به تئوري هاي تعادلي- كه بيشتر منطبق با ساز وكار همپوشاني، برگرفته از نظريات دوركيم يا نظريه نظام كاركردي پاسونز هستند به چنين نقد فرهنگي- اجتماعي، نقد همسو گفته مي شود. در مقابل چنين نقدي- كه همان گونه كه گفته شد برآمده از يك زبان ارتباطي فراگير و بالطبع از يك بافت فرهنگي- اجتماعي سالم و روبه رشد است- نقد متقابل يا اصطلاحا شاخ به شاخ وجود دارد كه همان طور كه از نامش پيداست، نقدي است در جهت نفي و تقابل و در نهايت براندازي، و اصولا در راستاي از هم پاشيدگي و طرد بافت و ساختار موجود.
نمونه هاي بارز و الگوهاي مشخص از نقد شاخ به شاخ را كه اصولا در جهت تضعيف نظام اجتماعي و ايجاد شكاف و گسست در آن به كار برده مي شوند، مي توان به سادگي در برخي از رسانه هاي بيگانه- اما هم زبان- كه تمامي وابسته به نظام سلطه امپرياليستي و بيشتر تحت حمايت ممالك استعماري مانند انگلستان و ايالات متحده هستند، مشاهده كرد. زبان رايج در اين رسانه ها، نه زبان ارتباطي و فراگير كه زبان تخريبي و انضمامي (سياست زده) است. اين رسانه ها با الگوي نقد تخريبي و حتي خبررساني ايدئولوژيك واكثرا پسامدرني (تكنولوژيك و بينافرهنگي) خود، نه تنها روند اطلاع رساني و پيوند فرهنگي- اجتماعي را در جامعه هدف مختلف مي نمايند كه به فرافكني هاي سياسي و ايدئولوژيك دامن زده، موجب شكاف و گسست فرهنگي و طبقاتي مي شوند و بدين سان پايه خشونت، ناسازگاري وعدم پذيرش اجتماعي را هرچه بيشتر در ميان طبقات مختلف جامعه هدف استوار مي سازند.
بدين ترتيب چنين رسانه هاي مغرضي- حتي به فرض خبررساني درست و بازگويي وقايع- به لحاظ زبان انضمامي و شيوه بازنمود تخريبي و ايدئولوژيك خود، موجب تفرقه، شكاف وگسست و از هم پاشيدگي فرهنگي- اجتماعي مي شوند، و با بكارگيري الگوهاي پسامدرني وعامه پسند- در تهييج و ترغيب احساسات و غرايز مخاطبان خود- سعي در تاثير هرچه بيشتر و عميقتر در ذهن و روان ايشان نموده، آنان را دچار چنان شدتي از فريب، توهم و از خودبيگانگي مي نمايند كه پس از مدتي مخاطبان با احساس هم ذات پنداري، درست مانند تماشاچيان يك نمايش يا يك فيلم، حتي با وجود اطلاع از كذب و دروغين بودن واگويه ها و بازنمودهاي چنين رسانه هايي، كذب و دروغ آنها را بر وقايع و حقيقت پيش رو ارجح دانسته، و بدين ترتيب پس از چندي قدرت درك و تشخيص و منطق و استدلال خود را به نازل ترين بهاء به مصرف بيش از پيش احساسات و غرايز مي فروشند.
بديهي است در جامعه اي كه رفته رفته جاي انديشه و استقلال فكر و هويت را مصرف زدگي ابژه وار و كالاگونه سياست و ايدئولوژي بگيرد و به جاي زبان نقد وادبيات فرهنگي، توهمات احساسي و اغراق غرايز ترويج يابند، بافت و ساختار فرهنگي- اجتماعي به سرعت رو به اضمحلال و نابودي مي گذارد و طبيعتا در چنين جامعه بيماري، نقد نه تنها راهي رو به پيشرفت و سازندگي و شيوه اي براي ارتباط و تعامل پيدا نمي كند كه خود ابزاري براي تقابل و خشونت به شمار مي آيد و منجر به گسست و شكاف هرچه بيشتر فرهنگي و اجتماعي مي گردد.
 

گفت وگو با سعيد مستغاثي، نويسنده و كارگردان مجموعه مستند «... و اينك آخرالزمان» آن روي سكه هاليوود

«... امروز طبق اطلاعات قطعي ثابت شده است كه موسسه عظيم هاليوود و شركت هاي بزرگ سينمائي با سياست هاي استكباري آمريكا همراهي و همكاري مستمر و باب ميل دارند. اين موسسه بزرگ فيلمسازي و سينمائي كه ده ها كمپاني بزرگ، فيلمساز از هنرمند و از كارگردان و از بازيگر و از نمايشنامه نويس و فيلمنامه نويس و سرمايه گذار در آن گرد هم جمع شدند، در خدمت هدفي دارند حركت مي كنند. آن هدف عبارت است از اهداف سياست استكباري كه دولت آمريكا را هم همان سياست ها دارد مي چرخاند. اين ها چيز كوچكي نيست...»
بيانات مقام معظم رهبري در ديدار روحانيون و طلاب تشيع و تسنن كردستان 23/02/1388
مجموعه مستند «... و اينك آخرالزمان» سعي دارد به تاريخچه هاليوود بپردازد، به موسسين آن، زمينه هاي تاسيس، گسترش و تكامل، ژانرهاي مختلف و ماهيت ايدئولوژيك اين كارخانه به اصطلاح روياسازي. اين دهمين همكاري مشترك سعيد مستغاثي (نويسنده و كارگردان) و رضا جعفريان (تهيه كننده) در زمينه ساخت سريال هاي مستند تلويزيوني است. مجموعه مستند «... و اينك آخرالزمان» در 30 قسمت ساخته شده و هر روز ساعات 45/12، 45/19 و 35/22 روي آنتن شبكه بين المللي خبر مي رود. به همين بهانه گفت وگويي با سعيد مستغاثي انجام داده ايم:
تصوير روز
¤ تاكنون برنامه ها و مستنداتي كه درباره سينماي غرب و به خصوص هاليوود ساخته شده، بيشتر در جهت نمايش و تعريف و تمجيد از اين كارخانه به اصطلاح روياسازي بوده است. اما مستند شما گويا براي اولين بار به نقد جدي و تحليل منتقدانه اين سينما مي نشيند و گوشه ها و زوايايي را از تاريخ هاليوود نقل مي كند كه تاكنون مورد توجه قرار نگرفته است.
- خب، دليل اولش اين است كه بنده قبل از آن كه مستندساز باشم، منتقد سينمايي بوده و هستم و كار منتقد سينما هم نگاه و نگرش منتقدانه به آثار سينمايي است و اين نگاه منتقدانه، سينماي ايران و جهان يا هاليوود و كن و جشنواره فجر ندارد، هيچكاك و كوروساوا و فليني نمي شناسد. آنچه كه متاسفانه برخي منتقدان ما نسبت به آن تسامح مي ورزند. گويي كه نقد فيلم تنها درباره سينماي ايران وجشنواره فيلم فجر جايز است و آنچه در سينماي جهان به خصوص سينماي كلاسيك توليد شده يا اثر برخي فيلمسازان به اصطلاح مولف است، اساسا انگار وحي منزل بوده و اصلا قابل نقد، آن هم از سوي منتقد ايراني نيست. اين عين خودباختگي و ذلت نفس است. گويي ما براساس يك سري قوانين نانوشته بايستي پذيرفته باشيم كه سينماي هاليوود و آثار فيلمسازاني همچون جان فورد و هاوارد هاكس و چارلي چاپلين غيرقابل نقد است و تنها منتقد فرنگي مي تواند درباره آن نظر منتقدانه داشته باشد و كار منتقد ايراني، فقط به به و چه چه كردن است!
دوم اينكه نقد يك فيلم تنها به خود آن فيلم باز نمي گردد، خصوصا اگر شما بخواهيد جريانات سينمايي و موج هاي هنري را بررسي و تحليل كنيد كه در آن صورت بسياري از شرايط فرامتني و موقعيت هاي سياسي و فرهنگي و خاستگاه هاي اجتماعي هم به ميان مي آيد. چنانچه در خود تاريخ نقد فيلم شاهديم كه از دهه 60 ميلادي به اين سو (كه از سوي نويسندگان و منتقدان مجله معروف «مووي» باب شد)، نقد فيلم با توجه به شرايط و موقعيت گذشته و حال فيلمساز شكل گرفت و شرايط درون متني و بينامتني و فرامتني هم از معيارها و ملاك هاي نقد فيلم به شمار آمد. سخن كوتاه اينكه در مجموعه مستند «... و اينك آخرالزمان» سعي شده آن نگاه منتقدانه و فرامتني نسبت به كليت سينماي غرب و به ويژه هاليوود حضور داشته باشد و اين جريان سينمايي مهم در تاريخ سينما را از زواياي مختلف تاريخي، فرهنگي، اجتماعي و تاريخي بازنگري شود.
¤ چرا نام اين بررسي ونقد سينماي هاليوود، «... و اينك آخرالزمان» است؟
-اگر مخاطب حرفه اي امروز سينما، نگاهي عميق تر و از موضع بالا نسبت به مجموعه آثار سينماي غرب به خصوص هاليوود داشته باشد، متوجه خواهدشد كه موج اصلي اين سينما در اختيار موضوع خاصي با ويژگي ها و عناصر مشترك قرار دارد. موضوعي كه مشخصا به آخرالزمان (نه به معناي قيامت و روز رستاخيز بلكه به مفهوم پايان يك دوران و آغاز حكومت جهاني اسطوره ها و افسانه هاي غرب) و همچنين وقايع آن دوران مي پردازد و در اين عرصه عوامل معيني از قبيل منجي يا كرايست و آنتي كرايست يا دجال و جنگ آخرالزمان يا آرماگدون مطرح مي شوند. اين قصه و داستان براساس آمار موجود، تقريبا 70-80 درصد آثار توليدي سينماي امروز آمريكا و هاليوود را فراگرفته است. اگر نگاهي تحليلي به سير تاريخ 100 ساله هاليوود داشته باشيم (كه دراين مجموعه سعي شده به آن پرداخته شود) موج غالب امروز اين سينما را در پي يك روند منطقي مي يابيم. يعني موج سينماي آخرالزماني امروز هاليوود به گونه خلق الساعه و ناگهاني در يكي دو دهه اخير ايجاد نشده بلكه در واقع از همان روزهاي آغازين هاليوود، بنيادهاي آن قابل رديابي و مشاهده است، گويا امروز پس از گذشت 100 سال از آن ايام و گذر از مقاطع متعدد و فراز و نشيب هاي مختلف، سينماي هاليوود به نقطه تكامل خود و مقصد نهايي اش يعني سينماي مطلق آخرالزماني، دست يافته است. پس ملاحظه مي فرماييد كه انتخاب عنوان «.... و اينك آخرالزمان» براي مجموعه اي كه درصدد بررسي و تحليل تاريخ اين سينما از آغاز تا امروز است، بي مناسبت نيست.
¤ اين نام آشناي فيلم معروف فرانسيس فورد كوپولا هم هست.
-بله. به هرحال مناسب است عنوان يك مجموعه مستند كه سينماي هاليوود و تاريخ آن را روايت مي كند، به نوعي از عناوين همان سينما گرفته شده باشد.
¤ گفتيد كه دراين مستند، تاريخ سينماي هاليوود را از زواياي مختلف تاريخي و فرهنگي و اجتماعي و تاريخي بازنگري كرده ايد، اين به چه مفهومي است؟
- به اين مفهوم كه پس زمينه هاي تاريخي و اجتماعي و سياسي آن را بررسي كرده و در واقع هاليوود را به عنوان برآيندي از مجموعه شرايط تاريخي، سياسي و اجتماعي در دوران مختلف ديده ام كه در قالب رسانه سينما بروز كرده است.
¤ مصداقي تر صحبت كنيد. كدام مجموعه شرايط؟
-ببينيد غرب امروز به نظر بسياري از جامعه شناسان و مورخان، ماحصل مجموعه تلاش هايي است كه در طول 3-2 قرن اخير از دوره رنسانس صورت گرفته و حتي به نظر برخي كارشناسان، نتيجه و برآيند همه آن عملكردي است كه دنيا از زمان جنگ هاي صليبي و اقدامات صليبيون تا دوران انگيزاسيون و پس از آن و نهضت ظاهرا اصلاح ديني و جنبش به اصطلاح روشنفكري و بالاخره فتح قاره نو و تأسيس ايالات متحده آمريكا و... به خود ديده است. يك نگاه اجمالي به آنچه در سينماي غرب، به خصوص آمريكا و هاليوود در طول اين صد و اندي سال رخ داده، هر بيننده و تماشاگري كه اندك هوش و سرسوزن ذوقي داشته باشد را به فصل مشترك هاي متعددي مابين آن اتفاقات 10 قرني و محتواي اين صد و اندي سال فيلم هاي آمريكايي مي رساند.
¤ اين فصل مشترك ها چيست؟
-باورها- تئوري ها- تفكرات و انديشه هايي كه به قول برخي نظريه پردازان، ايدئولوژي آمريكايي را مي سازد؛ يعني شرك، سرمايه سالاري، نژادپرستي، استكبار، اومانيسم، سكولاريسم، ليبرال سرمايه داري و ... و تبليغ براي افسانه ها و اسطوره هاي جعلي آن تاريخ.
يعني در جريان اصلي سينماي آمريكا و هاليوود، نمي توانيد فيلمي را بيابيد كه از اين تفكرات و انديشه ها و آرمان ها خالي باشد. اين را بنده به عنوان يك تماشاگر حرفه اي سينما كه بسياري از آثار ديروز و امروز هاليوود را بارها تماشا كرده، به ضرس قاطع عرض مي كنم و حاضرم درباره تك تك فيلم ها صحبت كنم.
¤ محوري ترين تفكر و باوري كه در هاليوود به تصوير كشيده شده، چيست؟
- نژادپرستي. پيوريتان ها (فاتحان قاره آمريكا) اصلاً مردمي نژادپرست بودند، چراكه اعتقاداتشان به باورهاي صهيوني آميخته بود و باورهاي صهيوني هم اساساً بر نژادپرستي استوار است. سمير امين متفكر و انديشمند مصري/ فرانسوي به خوبي در مقاله اي كه در روزنامه الاهرام در اكتبر 2002 نوشت، اين نژادپرستي را توضيح مي دهد. او مي نويسد:
«... فرهنگ سياسي آمريكايي توسط فرقه هاي افراطي پروتستان (همان پيوريتن ها يا مسيحيان صهيونيست) در نيوانگلند يا شمال شرقي آمريكا شكل گرفت. اين فرهنگ سياسي علاوه بر اين جنبه شبه ديني، با اين ويژگي ها مشخص مي شد: قتل عام بوميان قاره آمريكا، به برده كشيدن آفريقاييان، و ايجاد اجتماعات متعددي از مهاجران كه مرحله به مرحله، طي قرن نوزدهم به قاره آمريكا رفتند...»
به نظر تامس اف گاست، جامعه شناس آمريكايي در كتاب خود موسوم به «نژاد: تاريخ يك ايده در آمريكا»، توين بي از اين نظريه كه «اعتقادات فزاينده كلني نشينان انگليسي به عهد عتيق موجب پيدايش اين باور در آنها شده بود كه آنها به عنوان مردمي انتخاب شده اند تا كافران را نيست و نابود سازند»، دفاع مي كند. گاست سپس مي افزايد: «... اسرائيلي هاي ماساچوست (يعني همان پيوريتن ها) به همان شيوه، سرخپوستان را نابود ساختند كه اسرائيليان موردنظر كتاب عهد عتيق، كنعانيان (فلسطينيان) را معدوم نمودند...»
شما مي توانيد اين نژادپرستي را از فيلم مهمي همچون «تولد يك ملت» ساخته ديويد وارك گريفيث در سال 1915 ببينيد تا فيلم محبوبي مانند «برباد رفته» و تا همين امروز و اسكار امسال و فيلمي به نام «The Help« كه نامزد جايزه اسكار بهترين فيلم هم بود و بالاخره اينكه برخي ژانرهاي سينماي آمريكا اساساً ماهيت نژادپرستانه دارد، همچون فيلم وسترن كه در آن وسترنر سفيد پوست، آدم مثبت و قهرمان و منجي است و سرخپوستان، اشرار كنعاني به شمار مي آيند (بنا به اعتقادات و باورهاي پيوريتاني) و سمبل شرارت و خباثت كه از آن همان شعار نژادپرستانه «سرخپوست خوب، سرخپوست مرده است» نتيجه مي شود.
¤ و وسترن مي شود ژانر نمونه اي سينماي هاليوود و برخي وسترن سازها همواره از معروفترين فيلمسازان اين سينما بوده اند، همچون جان فورد و...
- و واقعاً چنين معروفيتي چندان هم هنري و اتفاقي حاصل نشده، اگرچه جان فورد، فيلمساز قوي و قابلي بوده، اما معروفيت او به يك سري مسائل فرامتني بستگي داشته است...
¤ چه مسائلي؟
- همان مسائلي كه باعث شد مثلاً هاوارد هاكس علي رغم برخي قابليت هاي منحصر به فرد، موقعيت فورد را پيدا نكند و حتي براي يك بار هم به خاطر فيلم هايش، جايزه اسكار نگيرد. درحالي كه جان فورد بارها و بارها روي سن مراسم اسكار حضور يافت و به خاطر فيلم هايش (اعم از داستاني و مستند) اسكار دريافت نمود.
¤ توضيح بيشتر مي دهيد؟
- شما نگاه كنيد، جان فورد تنها سينماگر آمريكايي است كه در سال1973 به خاطر يك عمر فيلمسازي براي آمريكا و ايدئولوژي آمريكايي از دست ريچارد نيكسون (رييس جمهوري وقت ايالات متحده آمريكا) مدال آزادي يعني بالاترين نشان افتخار آمريكا را دريافت كرد و ريچارد نيكسون در همان مراسم وي را به لقب آدميرال تمام (بالاترين درجه نظامي در نيروي دريايي ارتش ايالات متحده) مفتخر ساخت. ريچارد نيكسوني كه در آن زمان به دليل تداوم اشغالگري ارتش آمريكا در ويتنام و كشتار بيرحمانه مردم آن سرزمين، به شدت مورد انتقاد و اعتراض حتي محافل آمريكايي بود. اين بزرگداشت و اعطاي مدال و درجه نظامي هم بي دليل نبود. چرا كه جان فورد رئيس شاخه فتوگرافيك سرويس اطلاعاتي/ جاسوسي OSS در دوران جنگ جهاني دوم بود. OSS در واقع سازمان مادر CIA محسوب مي شود كه بعد از جنگ جهاني دوم، به سازمان تروريستي CIA بدل شد. جان فورد به اتفاق برخي از شناخته شده ترين سينماگران هاليوود همچون مريان سي كوپر، ويليام وندر بيلت، وارد باند، جان وين، باد شولبرگ، گرك تالند و... در واقع حلقه اتصال هاليوود به سازمان CIA بود. آنها به كمك كارشناسان اين سازمان همچون ويليام داناوان و ريچارد هلمز و... براي سينماي هاليوود پس از جنگ برنامه ريزي دقيق كردند تا سينماي هاليوود، براساس آن شكل گرفته و پيش برود.
¤ در اين زمينه مانيفستي هم تدوين كرده بودند؟
- بله، مانيفستي مدون داشتند به نام «جنگ صليبي براي آزادي» يا «Crusade For Freedom» كه به صورت دفترچه اي در اختيار فيلمسازان قرار مي گرفت تا براساس آن فيلم هايشان را توليد كنند...
¤ مثل همين دفترچه سياست ها كه معاونت سينمايي ما در اختيار فيلمسازان مي گذارد؟!
- ظاهراً و شكلي بله! اما با اين تفاوت كه فرمول «جنگ صليبي براي آزادي» لازم الاجرا بود ولي دفترچه اي كه معاونت سينمايي ما تهيه كرده اولا فاقد آن ويژگي هاي ايدئولوژيك است و ثانياً كسي آن را جدي نمي گيرد كه اجرا نمايد!!
¤ شما اين اطلاعات را از كجا بدست آورديد؟
- مدارك و اسناد مختلفي كه در خارج كشور منتشر شده، از جمله مجموعه اي كه سازمان CIA در شصتمين سالگرد خود انتشار داد و اسناد محرمانه OSS هم جزو آن بود، كتاب «جنگ سرد فرهنگي: سازمان سيا در عرصه فرهنگ و هنر» نوشته فرانسيس ساندرس، گزارش هاي مختلف بعضي از سينماگران عضو CIA مثل ويليام وندر بيلت و ترنر شلتون و گوفري شرلوك و كارلتون آلسوپ و سي دي جكسون، برخي نوشته ها و مكتوبات كارشناسان و منتقداني همچون جوزف مك برايد و گراهام رابي (پژوهشگر و نويسنده روزنامه گاردين كه در سال 1990 در يك پژوهش جنجالي، از بخشي در سازمان CIA به نام «دفتر ارتباط با صنايع سرگرمي ساز» به رياست جان فورد پرده برداشت) و بالاخره مصاحبه و صداي خود جان فورد و گزارش مراسمي كه كمتر از آن در تاريخ سينما گفته شده. مجموعه اين اسناد و مدارك تاريخي، اين واقعيت را برايم مسجل ساخت كه هاليوود بسيار فراتر از يك زيرمجموعه، تحت كنترل و امر و هدايت مراكز امنيتي و استراتژيك ايالات متحده بوده است. قطعاً هر ناظر و مخاطب بي طرف و غيرمتعصب هم اگر اين تصاوير و اسناد و فيلم ها را مشاهده نمايد (كه برخي از آنها در مجموعه مستند «... و اينك آخرالزمان» نمايش داده شده) به همين نتيجه خواهد رسيد.
¤ آيا ماجراي ارتباط هاليوود و سرويس هاي اطلاعاتي/ جاسوسي به جان فورد يا آنهايي كه اسم برديد، ختم مي شود؟
- متاسفانه خير! اين موضوع درباره اغلب فيلمسازان مشهور هاليوود وجود داشته است. مثلا سيسيل ب دوميل (سازنده فيلم هاي معروفي همچون «ده فرمان») به عنوان مشاور مخصوص دولت در هاليوود براي توزيع آثار سينمايي مد نظر پنتاگون و CIA، مركزي بوجود مي آورد به نام MPS كه با امكانات 135 پست خدماتي در 87 كشور جهان، شبكه توزيع عظيمي براي فيلم و سينماي آمريكا ايجاد كرد.
در اسناد منتشره آمده، سي دي جكسون مشاور مخصوص ژنرال آيزنهاور در امور جنگ رواني كه يكي از كارآمدترين برنامه ريزان مخفي ايالات متحده به شمار مي رفت در جستجوي هم پيماناني بود كه بتوانند به بهترين نحو، مسائل تبليغاتي آمريكا را بفهمند و آن را در نوشته ها و حتي حركات بازيگران خود، درست با همان ظرافت لحاظ نمايند. او در ژانويه 1954 فهرستي از دوستاني را كه انتظار مي رفت در اين مسير بتوانند كمك كنند، يادداشت نمود. اين فهرست تقريباً تمامي عوامل مؤثر در هاليوود را دربرمي گرفت.
اين موضوع درباره بازيگران مشهور نيز وجود داشته، مثلا جودي گارلند در اواخر دهه1940 و اوايل دهه 1950 توسط كارلتون آلسوپ عامل كهنه كار CIA و مأمور مستقيم اين سازمان در كمپاني متروگلدوين مه ير به خدمت گرفته شد تا در فيلم هاي متعددي مانند «ستاره اي متولد مي شود» يا «جادوگر از» بازي كند. جودي گارلند كه در همان زمان با كارگاه جنگ رواني فرانك ويسنر همكاري مي كرد. يا كمپاني RKO اساساً يك استوديوي سينمايي اطلاعاتي مانند كمپاني آرگوسي جان فورد يا استوديوي C.V «كورنليوس وندر بيلت ويتني» بوده كه براي كساني همچون فرد آستر و جينجر راجرز (از معروف ترين هنرپيشگان فيلم هاي موزيكال) رده تشكيلاتي تعيين مي كرده است. همين كورنليوس وندر بيلت از عوامل CIA در هاليوود با ديويد سلزنيك (تهيه كننده معروف) همكاري دراز مدتي داشت و فيلم هايي مانند «ستاره اي متولد مي شود»، «ربه كا» و «برباد رفته» از توليدات محصول همان همكاري هاست. نمونه ها بسيار است كه بايد مجموعه «...و اينك آخرالزمان» را ببينيد و...
¤ و به قول معروف، حرف آخر؟
به نظرم اين مجموعه مي تواند فتح بايي باشد براي شكستن يك تابو، تابوي شيفتگي و خودباختگي در مقابل سينماي غرب، آمريكا و هاليوود كه ما هم مي توانيم با آن نقادانه برخورد كنيم. اين مجموعه مي تواند فتح بابي باشد براي تصحيح يك نگرش القايي و نادرست كه گويي سينماي هاليوود براي سرگرمي و به قول خودشان «Entertainment« يا هنر براي هنر و يا حتي تجارت و پول و گيشه ايجاد شده (كه البته همه اين ها مي تواند از آن حاصل شود) اما طرح و برنامه ها مفصلي وجود داشته و از طريق آن به اجرا درآمده كه گوشه اي ناچيز از آن طرح و برنامه ها را در اين مجموعه مستند مي توانند با تكيه بر اسناد و تصاوير و فيلم هاي مستند ببينيد. اين مجموعه مي تواند فتح بابي باشد براي ايجاد يك ديدگاه جديد نسبت به كليت سينما و به اصطلاح ام القراي آن كه آمريكا و هاليوود باشد. ديدگاهي كه مي تواند ما و سينماي ايران را براي رسيدن به يك سينماي واقعي براي ايران كمك كند. يعني سينمايي كه هم «سينما» باشد و هم متعلق به «ايران». البته همان ايراني كه ام القراي جهان اسلام به شمار مي آيد.

 
مصطفي انصافي
فيلم «غلاف تمام فلزي» ساخته استنلي كوبريك يكي از معدود فيلم هاي ضدجنگ تأثيرگذار در دهه هاي اخير بوده كه با طرح و انتقال مسائل و مباحث رايج در سبك زندگي نظاميان آمريكايي و روحيه پرورش يافته در ميان اينان لرزه بر اندام هر مخاطبي مي اندازد تا شمه اي از بربريت و توحشي را كه با رنگ و لعاب تمدن و دموكراسي زراندود شده را درك كنيم و آگاه شويم. البته دامنه تأثيرگذاري فيلم مذكور تنها حلقه مخاطبانش را شامل شد و اين فيلم نتوانست در سينماي بدنه، جريان ساز شود. چرا كه هاليوود به عنوان تريبون فرهنگي ايالات متحده و در كل فرهنگ ليبرال دموكراسي ميانه اي با اين چنين ايستارهاي انتقادي و ضدجنگ ندارد و صاحبان اين گونه صداهاي انتقادي در حاشيه سينماي بدنه زيسته اند. فيلمسازان منتقد جامعه غرب جايي در جريان اصلي سينماي آمريكا ندارند، چرا كه ناهنجاري هاي زندگي آمريكايي و توهمات جامعه مذكور را به آشكارترين شكل بازگويي مي كنند. صداي كوبريك نيز در اين اثر سينماي تأمل برانگيز از اين نوع فحواهاست.
«غلاف تمام فلزي» راوي درام هر روزه نظاميان آمريكايي است و زندگي افراد معمولي با احساسات انساني را بيان مي كند كه تحت تأثير آموزه هاي قاتل پرورانه نظاميان ارشد آمريكا بدل به ماشين هاي مخصوص كشتار مي شوند؛ ماشين هايي كه حتي بعد از مأموريت نيز ولع كشتار چنان در آنان باقي مي ماند كه هنگام بازگشت به جامعه خويش نيز خود را عاجز از ايجاد ارتباط با افراد جامعه مي بينند، چرا كه تنها كار و تخصص شان كشتار و قتل بوده و اين اوضاع آرام را كسل كننده مي بينند، نمونه اين آثار «راننده تاكسي» اسكورسيزي بود كه به خوبي شخصيت ناهنجار سربازان از ويتنام بازگشته را به تصوير مي كشيد.
«غلاف تمام فلزي» در ابتدا هنگي از سربازان تازه فراخوانده شده را به ما نشان مي دهد كه براي اعزام به ويتنام مراحل آموزش نظامي را زير نظر يك مسئول بي رحم طي مي كنند. دوربين كوبريك روي كاراكتري با عنوان «سرباز پاي» فوكوس مي كند تا فرايند تبديل شدن يك انسان حساس و عادي را به يك قاتل رواني نشان دهد. سرباز پاي، جواني ساده دل و مهربان كه به واسطه آموزش هاي مسئول بي رحم آموزش نظامي هنگ خود از خوي انساني اش فاصله مي گيرد و تصويري هيولاوار به خود مي گيرد و تا جايي ولع كشتار پيدا مي كند كه در حالت جنون مسئول آموزش خود را به ضرب گلوله اي از پا درمي آورد و سپس با همان اسلحه خودكشي مي كند. درواقع فيلمساز رندانه مراحل تبديل شدن يك فرد به ابزار پيروزي نظام آمريكايي و سپس تبديل شدن به ضدنظام را با اين سكانس هولناك نشان مي دهد. فيلم در اين نقطه مخاطب را با يك پرتاب سريع وارد خاك ويتنام مي كند و جريانات حضور همان هنگ از نظاميان را در ويتنام نشان مي دهد. ديالوگ هايي كه ميان سربازان آمريكايي درباره دليل حضورشان در خاك ويتنام رد و بدل مي شود فوق العاده تأثيرگذارند و باور متوهمانه سربازان آمريكايي را به خوبي نشان مي دهد. در ابتداي ورود به جبهه ويتنام يكي از سربازان به هم قطار خود مي گويد: «ما اينجاييم تا آنها (ويتنامي ها) را از گرداب نجات دهيم ولي آنها نمي فهمند.» اين چنين ديالوگ هايي همواره در فيلم شنيده مي شود و كوبريك تعمدانه به وفور از اين ها استفاده مي كند تا توحش متمدنانه سربازان آمريكايي در ويتنام را نشان دهد. اين سربازان چنان تعليم ديده اند كه گمان مي كنند آمريكايي خوب كسي است كه براي كشورش خوب آدم بكشد و بدون هيچ دليل و تنها با جنگ و كشتار وفاداريش را به كشورش ثابت كند. نظام آمريكا اين سربازان را با اين طرز تفكر به ويتنام فرستاده كه گويي اينان سفيران دموكراسي اند و به نام دموكراسي آمريكايي مي توانند دست به هر كشتاري بزنند، در يكي از سكانس ها، سربازي در گفت وگو با دوستش مي گويد: «ما به خاطر اهداي آزادي به اين ويتنامي ها اينجا آمده ايم ولي اينان خواهان آن نيستند و بهاي اين امتناع آنها، جانشان است.»
فيلمساز به بهترين نحو سبك زندگي بيمارگونه نظاميان آمريكايي را روايت مي كند كه صرف كشتار زندگي مي كنند. اينان افراد معمولي هستند كه در اثر آموزش ها و تزريق ايستارهاي نظام آمريكايي به اين روز افتاده و از كشتار لذت مي برند.
اين فيلم، سويه موحش زندگي نظاميان آمريكايي را نشان مي دهد، سويه اي كه در لابلاي سفسطه هاي متمدنانه، قتل ديگري، به امري اخلاقي تبديل مي شود. فيلم كوبريك در حكم ضدگفتماني براي گفتمان ارائه شده در فيلم هايي همچون «نجات سرباز رايان» است و بر ضد روايت اسپيلبرگي از جنگ عمل مي نمايد. در روايت اسپيلبرگ قاتلان بالفطره آمريكايي به سان ناجيان از جان گذشته مي نمايند و تصويري قهرمان گونه از آنان نشان داده مي شود؛ قهرماناني كه در راه ميهن پرستي از همه چيز خود عبور مي كنند و بي پروا به مصاف مرگ مي روند. ولي از منظر فيلم «غلاف تمام فلزي» سربازان آمريكايي قهرمانان ميهن پرست و اخلاق گرا نيستند، بلكه جانياني هستند كه به عنوان ماشين كشتار پرورش يافته اند. در اين فيلم خبري از قهرمان پروري هاي پوشالي به سبك ريدلي اسكات و اسپيلبرگ نيست كه در آن فيلمسازان چشمانشان را مي بندند و بال هاي خيال را به پرواز درمي آورند و هر آنچه خوب و دوست داشتني است براي خودي و ديگري را غيرانسان مي نامند تا از اين طريق تصويري به غايت مطلوب از آمريكا و آمريكايي نشان دهند.
در اين فيلم ترديد شركت در جنگ ويتنام به شكل هاي مختلف تصوير شده است. در صحنه اي كه در ويتنام حضور دارند، سربازي حضورشان در اين كشور را اشتباه مي داند و سرباز ديگر در جواب مي گويد كه اين هم يك جور تجارت است و ناراحت نباش. درحالي كه در فيلم «سقوط شاهين سياه» كه روايت اسكات از يك جنگ است چنان از فداكاري ها و انگيزه هاي انساني سربازان صحبت مي شود كه گويي همه آنها براي ايماني كه دارند و براي رضاي خدا در جنگ شركت كرده اند و اصلا مسائل مادي براي آنها مهم نيست. اما واقعيت اين است كه سربازان آمريكايي مزدوراني هستند كه اگر پول نگيرند هيچ انگيزه اي براي شركت در جنگ ندارند. ارتش آمريكا بهترين امكانات، حقوق و مزايا را براي سربازان خود قائل است و در همين بحران اقتصادي كه درحال حاضر با آن درگير است در بين مردم ورود به ارتش آمريكا براي برخورداري از حقوق و مزايا يكي از بهترين گزينه ها است، با اين حال در فيلم ها اين گونه تصوير مي شود كه سربازهاي آمريكايي به خاطر انسانيت و آزادي است كه درحال جنگيدن هستند.
در صحنه ديگري فيلم «غلاف تمام فلزي» وقتي گروه مستندساز از آنها درحال گزارش گرفتن است، بعضي از سربازها با نااميدي و يأس درباره حضورشان در ويتنام صحبت مي كنند و اينكه نبايد در اينجا حضور داشته باشند. اين درحالي است كه در فيلم هاي جديد جنگي به گونه اي سربازان آمريكايي به تصوير كشيده مي شوند كه با يقين به هدفي متعالي در جنگ حضور دارند و از آمدن خود پشيمان نيستند كه هيچ، حتي احساس افتخار و غرور هم مي كنند.
اما وقتي حقيقت حاكم بر سربازان آمريكايي را در خبرها جست وجو مي كنيم، چيزي جز اين به دست نمي آيد كه سربازان آمريكايي بيشترين مشكلات روحي و رواني را دارا هستند و وقتي از جنگ برمي گردند، بسياري از آنها دچار افسردگي مي شوند. در «غلاف تمام فلزي» فيلمساز با چشماني گشوده تلاش مي كند تا به عمق سيستم جنگي و همچنين نظام سياسي آمريكايي رسوخ كند و با زباني قابل فهم آن را شرح دهد.