نگاهی به فیلم «کلاس هنرپیشگی» ساخته علیرضا داوودنژاد حیف از «نیاز»ی که با «مرهم» این مرد به «کلاس هنرپیشگی» منتهی شد!

محمدرضا محقق
«کلاس هنرپیشگی» از جمله آثاری بود که پیش از این بسیاری از علاقه‌مندان سینمای داوود‌نژاد مشتاق دیدن آن بودند، اما حقیقت آن است که فیلم کلاس هنرپیشگی تمام این انتظارها را بی‌فرجام گذاشت و تمام امیدها را ناامید کرد.فیلمی که«صرفا» به تصویر کشیدن یک گعده خانوادگی در ویلایی در شمال کشور است که از جهت منطق سینمایی چه به لحاظ فیلمنامه و چه شخصیت‌پردازی، به شدت دچار ایراد و مشکلات و معضلات اساسی می نماید.
خیر؛ قرار نیست یک فیلم سینمایی را به یک گعده خانوادگی تنزل دهیم همان طور که قصدش را نداریم یک گعده خانوادگی را در حد یک اثر سینمایی قابل قبول اعتلای بیخودی ببخشیم.قرار است بسنجیم که چه چیزی را روی پرده «سینما» دیده ایم و شنیده؛ اگر سینما بوده که دیگر فرقی نمی کند در کدام لوکیشن و با کدام گروه بازیگران و موضوع و بودجه و... و چیزهایی از این دست.
نوعی از پراکندگی و شلختگی و در نظر نگرفتن انسجام روایی باعث شده این فیلم هیچ یک از شاخص‌های هیچ اثر سینمایی استاندارد را به همراه نداشته باشد و به ویژه از جهت درام با یک خلأ و فقدان جدی روبه رو باشد.
به نظر می‌رسد داوودنژاد در این فیلم تلاش کرده است تمام ضعف‌های ناشی از بی‌منطقی روایی و نبود فیلمنامه درست و درام جدی را با حرافی و سروصدا و عصبیت و دعوا لاپوشانی کند و همه معایب فیلم را زیر آوار دیالوگ‌های پرغوغا و عصبی فیلم پنهان نماید.
فیلم «کلاس هنرپیشگی» را می‌توان یک شکست تمام عیار در حوزه سینمای داستانگو و آنچه از علیرضا داوودنژاد انتظار داشتیم دانست و این همه در حالی است که در این فیلم هیچ یک از ارزش‌های سینماورزانه و شاخصه‌های ارزشمند بصری به چشم نمی‌خورد.
فیلم کاملا معلق است؛ معلق و شلخته بی‌هویت و در هم و برهم. بدون شخصیت‌پردازی، بدون رعایت اصول فیلمنامه نویسی، بدون درام و حتی با ایرادات مهم در میزانسن.
و به این همه باید اضافه کرد اشارات و کنایات خیلی از دیالوگ‌های شعاری درباره مسائل سیاسی روز را که ظاهر بنا بوده بر هرچه «امروزی‌تر» شدن فیلم بیفزاید اما نتیجه‌ای جز الصاق وصله‌های بی‌ربط و نچسب به فیلم بر جای نگذاشته است.
مع الأسف باید گفت «کلاس هنرپیشگی» یکی از ضعیف‌ترین و ناامید کننده‌ترین آثار علیرضا داوودنژاد از سال‌های دور تاکنون بوده است. اثری که قطعا در میان کارهای او نه هیچ نشانه‌ای از صداقت دارد، نه سادگی.نه نشانه های آشنای زیباشناسی درد و هجر و فقر و فاقه که نمادهایی آشنا در فیلم های پیشین و پسین داوودنژاد بخصوص «نیاز» و «مرهم» بوده،در آن هست و نه هیچ ردی از همدردی و غمخواری و مقاومت.
صرفا یک میزانسن «همین طوری» با کاتالیزور دعواهای بی‌ربط خانوادگی که البته برای بازنمایی یک گعده و یا دورهم جمع شدن تصویری و بازبینی اش- چرا آخر؟!- بد نیست!
حالا می شود آنچه در فیلم دیده ایم را با مدعای فیلمساز بسنجیم و آن را با عیار نقد محک بزنیم.البته سخت و پیچیده است اینکه خواننده را به قضاوت میان «فیلم» و «حرف» فیلم‌ساز و تیغ «نقد» منتقد بسپاریم ولی شاید در مورد عجیبی مثل «کلاس هنرپیشگی» چاره ای هم جز این نداشته باشیم.
گرچه نهایتا این مخاطب است که از دل «نقد» و «فیلم» و «فهم» شخصی و دنیای درونی‌اش، به یک «برآیند» می رسد و این برآیند است که همیشه سرنوشت ساز می شود و آینده یک اثر را رقم می زند.
داوودنژاد در بیان انگیزه‌اش از ساخت فیلم «کلاس هنرپیشگی» می گوید:
« همان سوال قدیمی؛ سینما چیست؟»
سینماگری که پس از عمری تلاش و تمرین و فیلم‌سازی و «پختگی» در حوزه فیلم‌سازی، تازه به این نتیجة سوالی می رسد که «سینما چیست؟». این خود بیش و پیش از اینکه گویای ادامه جویندگی در این حوزه و نو به نو شدن تلقی از سینما و درک و دریافت تازه و رسیدن به بداعت های ارزشمند باشد گویا و جویای یک «اشتباه» در تلقی سازی امروزی از سینماست.
سینما در ذات و ماهیتش که همانا فرم و قصه ای ممزوج با هم در پیوند غیرقابل انفکاک از محتوا باشد، نه تغییری کرده و نه خواهد کرد مگر اینکه دیگر «سینما» نباشد و نام و آیین دیگری بر خود گزیند.و به نظر می رسد «تمام» شدن یک هنرمند که ابدا هم چیز غیرقابل فهم و عجیب و غریبی نیست و اگر پیمانه فکر و وجودش با مطالعه و فهم جدید و خلاقیتِ تازه پر نشود به همین مرحله -به شکل اجتناب پذیری- خواهد رسید را نمی توان با این آمپول ها و قرص های مسکن درمان کرد و به جای خلاقیت، فلسفه‌سازی و جمله پردازی تحویل دیگران داد.
فیلم‌ساز ادامه می دهد:«وقتی ابزار جدید می‌شود، سینما نیز تغییر می‌کند و طرز تلقی‌ها با ابزار قدیمی، نمی‌تواند با طرز تلقی از ابزار امروزی و دیجیتال، یکی باشد. طبیعتا این تفاوت‌ها، تغییر جهان، تغییر ابزار و البته تغییر خودم به یک سری سؤال و جواب‌هایی منجر می‌شود که تجربیاتم نمی‌تواند متاثر از این شرایط نباشد.»
بله؛ ابزار از آنالوگ تبدیل به دیجیتال می شود، ولی قصه گویی چطور؟آن هم تغییر می کند؟ فرم چطور؟ درام؟ شخصیت پردازی و میزانسن سازی استاندارد؟اصلا چرا آدم های این فیلم همگی در حد تیپ باقی می مانند و به شخصیت نمی رسند؟ضرورت فضای فیلم است؟ ماهیت روایت است؟ الزام قصه است؟کدام‌یک؟
او درباره اینکه چرا به سراغ طرح مسائل روز در فیلم جدیدش رفته، می گوید:«بعد از ساخت «مرهم» متوجه شدم با ابزار جدید می‌شود به رویداد زندگی نزدیک شد و منتظر بودم که به نحوی یک قدم جلوتر گذاشته شود. وقتی در موقعیتی قرار گرفتم که سکه در حال گران شدن بود، می‌دیدم نقشه‌هایی که خودم برای زندگی‌ام داشتم، چطور تغییر می‌کند و این مساله برای دیگران و اطرافیانم هم به یک دغدغه تبدیل شده است و دسترسی به آرزوهایمان سخت‌تر می‌شود، حس کردم این یک موقعیت تاریخی، اجتماعی، طبقاتی،‌فردی، شخصی، شغلی و ... است بنابراین احساس کردم، بهترین کار این است که چنین موقعیتی را در قالب یک درام طراحی کنم و آد‌م‌های واقعی‌ای که این جهان را تجربه می‌کنند با همین جهان، از بیرون به درون قاب دوربین بیاورم. »
یک اشتباه مسری و بیماری اپیدمی که گریبانگیر بسیاری از سینماگران وطنی شده و می شود ظاهرا سراغ جناب داوودنژاد هم آمده! اینکه یک «موضوع» درگیرمان می کند حالا برویم و برایش «فرم» و نحوه فیلم‌سازی بتراشیم!این اول اشتباه است! نه فرم دنبال محتوا و موضوع می دود و نه مضمون، قالب فرم سازی و نحوه میزانسن دهی می شود! اینها در هم تنیده اند و با هم متولد می شوند و نه جدا جدا و اول و دوم!
و بالاخره حرف های تهیه کننده اش به مناسبت صحبت درباره استفاده از HF که گویای نکات جالبی است و به نحوی کلید حل یکی از معماهای «کلاس هنرپیشگی»:
« گاهی می‌شد، باتری‌ها تمام می‌شد و با تلفن به من می‌گفتند که فلانی را بفرست داخل اتاق تا باتری عوض شود. در این مدت کار اصلا قطع نمی‌شد یعنی این جریان قطع نشدن و کات نخوردن طوری تنظیم شده بود که حتی در زمان غذا خوردن و سفره چیدن، همه چیز آماده باشد که مجبور به کات نشویم تا عین زندگی باشد.»!!
و نهایتا هم کار می رسد به همان داستان همیشگی توضیحات فیلم‌ساز که مثل یک بروشور باید الصاق شود به فیلم و همه جا همراهش باشد تا مخاطبان «منظور» فیلم‌ساز و دلایلش را بدانند و بفهمند:
«باورم این است که این فیلم برای همه‌ خانواده ما در واقع نوعی از اعتراف به ضعف‌ها، رقابت‌ها، آرزوهای دست نیافته و ... است یعنی یک بستری از قصه ساخته شد تا از این طریق مجموعه‌ المان‌های یک جامعه کنار هم جمع شوند. بنابراین همین جمله‌ «مامان اتی» که با عشق همه چیز حل می‌شود، شعار نیست. عشق همان شیرینی، محبت وشفافیت در رفتار و سبک زندگی آدم‌هاست که می‌تواند وجود داشته باشد. این فیلم یک اعتراف، یک اعتراض چه می‌دانم یک فریاد بلند بود که همه بشنوند و اگرچه پر از درد بود اما به خیر گذشت.»
حیف از «نیاز»ی که با «مرهم» این مرد، به «کلاس هنرپیشگی» منتهی شد!

گفت وگو با منصور سهراب‌پور درباره فیلم‌سازی در خارج از کشور سینمای ایران باید پاسخگوی تشنگان مضامین متعالی باشد

ساغر فروتن
منصور سهراب‌پور تهیه‌کننده سینما و تلویزیون است. او بازیگری در سینما را هم در سال‌های دهه 70 تجربه کرده اما تنها پس از نقش آفرینی در سه فیلم، فعالیت در پشت صحنه فیلم‌ها را به عنوان مدیر تولید در پیش گرفت و امروز به عنوان تهیه کننده سینما و تلویزیون شناخته می شود. فیلم «پاریس تا پاریس» که در سال 1389 ساخته شده یکی از جدید‌ترین کارهایی است که او تهیه‌کنندگی‌اش را در حوزه سینما بر عهده داشته است. سهراب‌پور معتقد است برای ورود به عرصه‌های جهانی سینما نباید هراس داشته باشیم و این اعتقاد او برخاسته از تجربیاتی است که از تولیداتی نظیر «پاریس تا پاریس»، «بیگانگان»، «شکرانه» و «ساخت ایران» و ... کسب کرده است.با این تهیه‌کننده سینما و تلویزیون به بهانه پخش «پاریس تا پاریس » (به کارگردانی محمد حسین لطیفی) از شبکه سحر، در باره ساختن فیلم در خارج از ایران و مشکلاتی که در این مسیر وجود دارد، گفت وگویی انجام داده‌ایم:

مشکلاتی که فیلم‌سازان برای کار کردن و فیلمبرداری در خارج از کشور دارند، در چه مواردی قابل بیان هستند؟
ببینید مهم‌ترین مشکل ما عدم آشنایی با کشوری است که وارد آن شده‌ایم. آشنایی نه از بابت شناخت مخاطب و ... بلکه از این جهت که بتوانیم کارمان را راه بیندازیم. گرفتن مجوز برای تصویربرداری از مکان‌های خاص یا مثلا انجام کارهایی که به طور معمول و بدون اجازه رسمی نمی‌توانیم انجام‌شان بدهیم از جمله این مشکلات است. مثلا در فیلم «پاریس تا پاریس » ما برای آماده کردن یک گروه موسیقی و جمع‌کردن عده‌ زیادی در فرودگاه برای بدرقه جنازه اسماعیل با مشکلات زیادی روبه‌رو بودیم. البته در نهایت هم توانستیم کار را آنطور که می‌خواستیم ببندیم، اما این تسهیلات باید برای فیلم‌سازان باشد وگرنه وقت و هزینه اضافی برای پیشبرد آنها به هدر می‌رود. فیلم‌سازی در خارج از کشور کار دشواری است. از کمبود بودجه که در آنجا خیلی بیشتر از داخل کشور احساسش می‌کنیم گرفته تا فراهم کردن تجهیزات کار مثلا ما تجهیزاتمان را از آلمان خریداری کردیم و با یک کامیون به پاریس منتقل کردیم چون این وسائل در آلمان ارزان‌تر بودند. البته بخشی از ادوات کار را از تهران برده بودیم و برای افرادی که کار می‌کردند تا جایی که توانستیم از عوامل ایرانی استفاده کردیم.در مدت زمان فیلمبرداری من خودم به پشت صحنه چند فیلم فرانسوی سر زدم و می‌توانم بگویم که امکانات آنها برای ساختن یک کار ساده و معمولی چندین برابر آن چیزی است که ما برای بهترین فیلم‌هایمان در اختیار داریم.
شما اصلی‌ترین مشکلات سینمای ایران را برای فیلم‌سازانی که در کشورهای دیگر فیلم می‌سازند در چه می‌بینید؟
مشکل اصلی ما کمبود امکانات و تجهیزات نیست. با اینکه این مشکل را چه در داخل و چه هنگام تصویربرداری در خارج داریم اما در واقع سینمای ما در جاهای دیگر ضعیف است. به اعتقاد من مشکل اصلی سینمای ما کمبود نیروهای متخصص است. وقتی در کشورهای اروپایی فیلم می‌سازیم و امکان مقایسه را پیدا می‌کنیم این کمبود بیشتر به چشم می‌آید. ما در تیم‌های تولید فیلم کمبود متخصص فیلمبرداری، صدابرداری و … داریم. باید برای آموزش متخصص سینما تمهیداتی اندیشیده شود. همان‌طور که برای تیم‌های ورزشی‌مان از اساتید خارجی دعوت می‌کنیم در سینما هم می‌توانیم از اساتید متخصص برای آموزش سینماگران جوان دعوت کنیم. حتی سینماگران با تجربه هم لازم است که با علوم روز سینما آشنا شوند. در این زمینه بسیار کوتاهی شده و اهمیت آن ندیده گرفته شده‌است.
در مقایسه میان سینمای ایران با سینمای دنیا، آیا می‌توان جایگاه تثبیت شده‌ای برای سینمای خودمان قائل شد؟
من معتقدم در حد بضاعتی که سینمای ایران دارد آنچه می‌سازیم و به دنیا عرضه می‌کنیم خیلی کم است. فیلم‌های خیلی خوبی در داخل پخش می‌شود. حالا با گسترش اینترنت بسیاری از این فیلم‌ها مخاطب‌های خودشان را پیدا می‌کنند. اما اکران به شیوه کلاسیک آن که بتواند گیشه را هم برای تهیه‌کننده به‌دست بیاورد در سینمای ایران کاری بسیار پیچیده و همراه با دشواری است. سینمای ایران توانسته کاراکتری از خودش به نمایش درآورد و مخاطبانی را هم به خود جلب کند. شخصیتی که سینمای ایران به آن شناخته شده‌است از وجوه مختلفی برخوردار است اما وجه غالب آن فیلم‌هایی با موضوعات اجتماعی و یا ساختار هنری است. ما باید بتوانیم خودمان را از این کلیشه و نگاه قالبی بیرون بیاوریم و در همه ژانرها حرف‌هایمان را سینمایی کنیم و به تصویر بکشیم. سینمای ما نشان داده‌است که توانایی جذب مخاطبان غیرفارسی زبان را هم دارد.
فکر می‌کنید ایراد کار سینماگران ما چیست که هنوز هم نشان دادن سیاهی‌ها و معضلات در سینماست که می‌تواند نظر جشنواره‌ها را جلب کند. چه باید کرد تابا سینمای دنیا در ژانرها و نگاه های دیگر هم حضوری درخشان داشت؟
ما نباید از چیزی واهمه داشته باشیم و باید با اعتماد به نفس کارمان را انجام بدهیم. چرا که یک پشتوانه فرهنگی و یک تمدن کهن داریم که می‌تواند درونمایه و هویت فرهنگی و هنری‌مان را شکل بدهد. این جذابیت برای بسیاری از ملت‌های دنیا تازگی دارد و کمتر دیده شده‌است. ما با ساختن کار مشترک و همکاری با فیلم‌سازان غیر ایرانی این امکان را برای خودمان فراهم می‌کنیم که اشتباهات رسانه‌ها را در معرفی کشورمان اصلاح کنیم. سال‌هاست که رسانه‌ها -سینما و تلویزیون غرب- با نشان دادن چهره‌ای نادرست از ایران و مردم آن ذهن‌‌های مردم دنیا را به اشتباه کشانده و منحرف کرده‌اند. ما با ساخته‌های سینمایی‌مان و با نگاه و رویکردی که داریم می‌توانیم در تغییر نگاه آنها تاثیر مستقیمی بگذاریم. باید این روشنگری را انجام بدهیم. با تاکتیکی نسبتا خوب و سینمایمان و توانایی هنری که در فیلم‌سازانمان وجود دارد می‌توانیم سینماهای جهان را در اختیار خودمان بگیریم. آنها تشنه این مضامین هستند. می‌خواهند که درباره این بخش دنیا بیشتر بدانند. در واقع هر چه بیشتر از آن می‌بینند به بیشتر دیدن مشتاق می‌شوند. ما می‌توانیم این اشتیاق را پاسخگو باشیم.