نقدي بر فيلم «ورود آقايان ممنوع»
تسليم در مقابل ابتذال

آرش فهيم
فيلم «ورود آقايان ممنوع» استعداد و ظرفيت تبديل شدن به يك كمدي متفاوت و قابل قبول را دارا بود. چه رامبد جوان در مقام كارگردان و چه پيمان قاسم خاني به عنوان نويسنده فيلمنامه اين اثر، نرم افزار لازم براي طنز فاخر را فراهم آورده بودند. چه اينكه پيش فرض اوليه و ماده خام ذهني متن، كه ساختار فيلم بر آن ريخته شده، داراي رويكردي ضد فمينيستي و صلح طلبانه بوده است يكي از شاخصه هاي اصلي فرهنگ ايراني «وصال» است، همچنانكه در تك مصرع «ما براي وصل كردن آمديم» مولانا تجلي يافته است. در هنر و ادبيات كلاسيك ايراني، حتي آنجا كه مانند داستان هاي ليلي و مجنون و شيرين و فرهاد، ماجرا به فصل و هجران ختم مي شود، درونمايه حقيقي، وصال معنوي و باطني است. متاسفانه اين شاخصه والاي انساني در سينماي ما به واسطه غلبه فيلم هاي شبه روشنفكرانه و سخيف، مغفول واقع شده است.
يكي از گرايش هايي كه آشتي و وصال آدميان را تهديد و تحديد مي كند، تفكرات فمينيستي است. تفكري كه سعي در دامن زدن نفرت ميان دو جنس مخالف در جامعه دارد. يكي از نتايج رسوخ اين نحله فكري غربي در ميان بخشي از جامعه نخبه ايران، كاهش تمايل به همسرگزيني و سست شدن نهاد خانواده است.
نرم افزار خام و اوليه فيلم «ورود آقايان ممنوع» به درستي، هجو فمينيسم است. اما در راه تبديل اين انگاره به يك فيلم، از وسايل و سخت افزارهاي درست و هماهنگي استفاده نشده. به همين دليل، شكل نهايي فيلم با پيش فرض اوليه نه تنها نزديك نيست كه كاملا تعارض يافته است. در نتيجه، فيلم دچار يك نقض غرض است. ترسيم نمايشي درباره يك دبيرستان دخترانه با مديريت يك زن ضد مرد كه از سر اضطرار مجبور به پذيرش يك دبير مرد مي شود، هم آبستن ايجاد موقعيت هاي طنزآميز زيادي است و هم زمينه را براي طرح نقدهايي آميخته با هنر عليه پندارهاي خانواده ستيز فمينيستي فراهم مي كند. اما فيلم «ورود آقايان ممنوع» هر دو فرصتي را كه براي خويش به وجود آورده، خودش هم بر باد مي دهد.
مشكل اساسي فيلم در نحوه شخصيت پردازي خانم مدير و تحول وي است. او در عين حال كه تفكر و روحيه اي فمينيستي دارد، از شمايلي مذهبي هم برخوردار است. اين باعث شده كه فيلم دچار نوعي تناقض و دوگانگي معنايي شود. از يك طرف فمينيسم را به سخره گرفته و از طرف ديگر، تصوري منفي را از حجاب و زن محجبه به مخاطب القا مي كند.
عمق فاجعه در جايي است كه اين زن دچار تحول و دگرگوني مي شود. در فيلم مي بينيم تا زماني كه خانم مدير از تفاخر و تظاهر به زيبايي ظاهري پرهيز مي كند، يك شخصيت منفي و پردافعه به شمار مي رود. اما همين كه رو به آلايش صورت و فخرفروشي جسماني و ظاهري مي رود، محبوب و مورد علاقه ديگران مي شود! گويي فيلم به مخاطب خودش القا مي كند كه ارزش و جايگاه زن، بسته به نوع پوشش و آرايش او دارد. هرچه آلوده تر به مواد آرايشي و پرزرق و برق تر، معتبرتر!
متاسفانه فيلم «ورود آقايان ممنوع» در بيشتر موقعيت ها، از روش هاي واپس گرا و مبتذل براي به خنده واداشتن مخاطب استفاده مي كند. دو روش متداول كه براي خلق لحظات كمدي در اين فيلم، مثل اكثر فيلم هاي طنزآميز استفاده شده يكي به كار بردن الفاظ و عبارات دوپهلو است و يكي هم فضا سازي جنسي است. تا آنجا كه برخي از صحنه هاي فيلم از شدت وقاحت قابل شرح نيستند.
ژانر كمدي به طور كلي در سينماي جهان، كاركرد چندان مناسب و اصولي ندارد. غالب طنازان اين عرصه، كمدي را تبديل به محل لجن پراكني و زشت افشاني كرده اند، به جز قليلي كه از سطوح اين ابزار حيرت عبور كرده و در جست وجوي حقيقت، انسانيت و معنويت هستند. البته اين خاصيت ذاتي ژانر كمدي سينماست كه به سمت ابتذال و اخلاق ستيزي بيشتر مايل است تا به سوي نيكي و درستي.
در بيشتر طول عمر سينماي ايران نيز ا وضاع بر همين منوال بوده است. هنر هفتم در ايران، تقريبا همپاي حيات سينما در مغرب زمين، بيش از يكصد سال عمر دارد. اما از اين ميزان حدود 70 سال از وقت اين سينما در ايران زمين صرف فساد و تباهي شد. كمدي هم وضعيتي فاجعه بار داشت. خوشبختانه 30 و اندي سال است كه سينما از آن بند و بلا رهايي يافته و به تبع در اين مدت فيلم هاي كمدي خوبي نيز به منصه ظهور رسيده است. اما متاسفانه حدود 10، 12 سال است كه اين عرصه مجددا به حال و هواي ناسالم و بيمار گذشته خويش ارجاع يافته و در نتيجه آثار مخربي توليد و روي پرده رفته اند. به خصوص اينكه از بد روزگار در مدت يادآور شده، همين نوع فيلم ها نيز ميدان را اشغال كرده و حريف مي طلبند. اين بازار در شبكه نمايش خانگي كه ظاهرا ورود به آن سهل تر از سينماي رسمي كشور است، آشفته تر مي نمايد.
فيلم «ورود آقايان ممنوع» نيز با وجود استعدادش براي بلوغ به يك كمدي درست و حسابي، تسليم همين وضعيت شده است.

نگاهي به سينماي امروز ايران با مرور چند فيلم اكران اخير
كورسوي سينماي ملي در هياهو ي شبه روشنفكري و ابتذال

محمد قمي
نوشتن از وضعيت امروز سينماي ايران رهاوردي ملهم و مشحون از اميد و نااميدي براي مخاطب آگاه و پيگير به همراه خواهد داشت. كه هم اين اميد و هم آن نااميدي اگر بتواند به تلاش و تكاپويي دوباره براي تولد سينماي ملي ما منتهي شود اتفاق مباركي است و مي تواند منجر به نتايج سودمندي براي هنر هفتم اين سرزمين گردد.
اما نكته اي كه بايد در اين زمينه مدنظر منتقدين قرارگيرد دوري از افراط و تفريط و خوش بيني ساده لوحانه و بدبيني بيمار گونه است. سينماي ايران را با تمام ويژگي ها و مناسبات و خوبي ها و بدي هايش بايد همان طور كه هست ديد و برايش به فكر چاره بود. مهم اين است كه بتوانيم با چشمان باز و بي ملاحظه حواشي كاذب راهزن فكر و قلم، به دنبال حقيقت باشيم و با تيغ نقد كه محك دل ديده و عقل و انصاف است سره را از ناسره تشخيص دهيم.
سينماي ايران چه از جهت زير ساخت هاي فني و چه از جهت سياست گذاري هاي مديريتي و چه در حوزه مناسبات سينمايي هميشه دچار ابهام ها و ايرادهاي متعددي بوده است و اين كاستي ها و فقدان ها و خلأهاي فكري و عملياتي منجر به توليد آثاري شده است كه نتوانسته به پي ريزي سينماي ملي و رشد و توسعه آن ياري رساند.
سينماي ايران در طول تاريخ خود جز در فرازهاي معدودي كه آن هم بيشتر نتيجه بارقه هاي شخصي و مجاهدت هاي فردي بوده است تا يك روند مديريت شده و جريان سازي با برنامه، يك سينماي ملي نبوده و نتوانسته در راستاي آرمان هاي ملت قرارگيرد.
همين امر باعث شده است كه اين سينما در طول سال هاي گذشته هميشه در فراز و فرود باشد و حركتي متناوب را درميان جرقه هاي اميدواركننده و فطرت هاي طولاني مدت تجربه نمايد.
دلايل متعددي را مي توان براي وضعيتي كه سينماي ايران بخصوص دراين سال ها بدان دچار شده مورد توجه قرارداد، دلايلي كه گاه به عدم وجود امكانات فني و سخت افزاري مربوط مي شود و گاه به مشكلات فكري و عقيدتي سينما گران، گاه به خاطر عدم روحيه تحقيق و مطالعه و تمرين در ميان اهالي اين حرفه و زماني نيز نتيجه سياست ها و برنامه ريزي هاي غلط و سليقه اي مديران و سياستگذاران حوزه فرهنگ و هنر است.
اما ترديدي نيست كه اگر بنا باشد به يك آسيب شناسي جدي از وضعيت كنوني سينماي ايران بپردازيم فهرستي از مباحث اصلي و نكات جدي و با اولويت را بايد مطمع نظر قرار دهيم، شايد در صدر اين فهرست بتوان به بحث آموزش اشاره كرد.
با بررسي وضعيت آموزش سينما در بخش هاي گوناگون در ايران به اين نكته واقف مي شويم كه روند آموزشي و جريان هاي آكادميك و تحصيلي و نيز ساير محافل و موقعيت هاي آموزش هنر سينما در ايران از يك مدل درست و متناسب پيروي نمي كند و فقدان آموزش درست و اصولي درفضاي هنري كشور خاصه درحوزه سينما احساس مي شود.
گرچه نبايد فراموش كرد كه آموختن و پرورش و بالندگي هنر و هنرمند چندان نمي تواند در قالب محدود فضاهاي آكادميك بگنجد و بيش از هرچيز به تمرين و ممارست و پيگري شخص هنرآموز بستگي دارد، اما نمي توان اين نكته را نيز نديده گرفت كه وجود محافل جدي و گعده هاي هنري از نيازهاي اصلي و حياتي اين حوزه محسوب مي شود.
مرور تاريخ ادبيات و هنر چه در ايران و چه در جهان گوياي اين حقيقت و واقعيت است كه هميشه هنرمندان برجسته چه در حوزه ادبيات و شعر و چه در حوزه سينما از درون اين گعده هاي هنري برخاسته اند؛ محافلي كه شايد چندان صورت و ظاهر و قالب آكادميك به معناي مصطلح و روزمره اش را نداشته باشند اما به شدت هنرپرورند و در كشف و پرورش و بالندگي استعدادهاي هنري كارنامه موفق و درخشاني را از آن خود كرده اند. كساني چون جلال آل احمد و نيز شخصيت هاي برجسته ديگري در حوزه هاي مختلف فكري، قلمي و هنري از همين مجرا رشد كرده اند و به خلاقيت و آفرينندگي هنرمندانه پرداخته اند.
يكي از كاستي هاي سينماي ايران در حوزه زيرساخت هاي فني و به ويژه در بخش آموزش و تربيت نيروي انساني، نبود سيستم آموزش درست و اصولي است كه يكي از راهكارهاي مهم و با اولويت در حوزه توسعه سينماي ملي و پرورش هنرمندان حرفه اي و كاربلد در بخش هاي مختلف سينمايي چه در بعد سخت افزاري و چه در ساخت نرم افزار و ادبيات سينمايي است.
اما در كنار اين موضوع با بررسي ساير مناسبات رايج در سينماي ايران و تحليل شرايطي كه بر فضاي عمومي اين سينما حكم فرماست بر اين نكته واقف مي شويم كه سينماي ايران به لحاظ فكري و انديشگي دچار نوعي تلقي بيمار و اشتباه و سرطاني از ذات سينما و اصل هنر هفتم است.
شايد بتوان اين موضوع را از مهم ترين و اصلي ترين ويژگي هاي سينماي ايران و جدي ترين مشكل فكري آن دانست كه بازتاب هاي آن را در حوزه عمل و در فضاي توليد و جريان هاي حاكم بر اين سينما مي توان مشاهده كرد. اين موضوع يكي از دغدغه هاي اصلي اهل نظر و متفكرين دغدغه مند از سينماي ايران هم هست. به نحوي كه بخش قابل توجهي از آثار سيدمرتضي آويني نوعي واكاوي و پاسخ گويي به اين موضوع است.
اما تلقي نادرست و اشتباه فهمي نسبت به ذات هنر هفتم در اين عرصه و ميان اهالي اش وجود دارد را در چند حوزه و شكل و شمايل متعدد مي توان مطالعه و تحليل كرد كه يكي از مهم ترين آنها و شايد آبشخور اصلي انحرافات فكري در برداشت ها و تلقي هاي جماعت سينماي ايران اين باشد كه متوجه اين اصل اساسي و جدي و حياتي نيست كه سينما در اصل و ذات خود اولا هنر فرم و تصوير است ثانيا قصه گوست و ثالثا زائيده و پروريده و باليده و محصول تفكر و تمدن و فرهنگ غرب است.
در واقع مي توان اين سه شاخصه را مؤلفه هاي اصلي ذات هنر سينما دانست كه اتفاقا در سينماي ايران كمترين توجه و اهتمام و جديت نسبت به آنها مبذول داشته مي شود. يعني به عبارت ديگر سينما را ابزار و ظرف بيان افكار و اهداف و مقاصد خود مي دانند بدون آنكه به ذات آن توجه داشته باشند. علاوه بر اين به قصه گويي اهميت نمي دهند و اساسا قصه را نمي شناسند و نمي توانند قصه تعريف كنند و به موازات اين دو فراموش مي كنند كه سينما از كجا آمده و متعلق به كدام فرهنگ و تمدن است و چه تبعات و عواقبي را به عنوان جزءلاينفك خود به همراه مي آورد.
اين ها مباحث بسيار مهمي است كه حجم قابل توجهي از كميت و كيفيت آثار اهالي نظر در حوزه فكر و فلسفه سينما را حتي در سينماي ايران تشكيل مي دهد و از آن جمله آثار و انديشه هاي شهيد سيدمرتضي آويني كه اين مقولات از دغدغه هاي جدي و هميشگي او بود.
اما با درنظرداشتن اين عقبه و زمينه هاي ساختاري و فكري سينماي امروز ايران، پرداختن به محصولات اخير اين هنر در كشورمان را مي توانيم با دقت و شناخت بهتر و كاملتري دنبال كنيم. در ابتدا «سيزده 59» را كه اثر شاخصي در اكران سينماهاست و مربوط به حوزه جنگ و تبعات پس از آن، مورد تحليل قرار مي دهيم. قصه آدم هاي جنگ در سالهاي پس از جنگ، مضمون اصلي فيلم «سيزده 59» است؛ از تغيير و تحول هاي متنوع شان گرفته تا تلخي درد و مصائبشان، از گيرافتادن در دام هاي گوناگونان اين زمانه غدار و بازارهاي مكاره اش گرفته تا گسستي كه در ميان ياران قديمي و صميمي و همرزم افتاده است.
اما «سيزده 59» يك فيلم جنگي است و شايد هم به اصطلاح رساتر و دقيق تر و امروزينش يك فيلم ضدجنگ؛ فيلمي درباره وضعيت رزمندگان جنگ هشت ساله پس از سال هاي جنگ و درباره تبعات و عواقبي كه حضور آنها در سال هاي پس از جنگ در فضاهاي غيرجنگي و بويژه در شهرها و قرارگرفتن در روزمرگي زندگي برايشان پديد مي آورد.
فيلم «سيزده 59» از جهت ساختاري و ويژگي هاي سينماورزانه و رعايت استاندارد مولفه هاي حرفه اي سينما چندان اثر قابل دفاعي نيست؛ فيلمنامه خوبي ندارد و حفره هاي روايي و ساختاري جابجاي فيلم قرار دارد، ريتم بد و بازي هاي نه چندان گرم و تأثيرگذار از جمله موارد ديگري است كه فيلم را علي رغم ايده و مضمون مستعد و قابل توجهش از ارزش هاي بصري و قابليت هاي تصويري تا حد قابل توجهي تهي و ضعيف كرده است.
اخيرا فيلم قصه پريا در سينماهاي كشور اكران شد.
در «قصه پريا» به نظر مي رسد سفارشي سازي نه به معناي مثبت و قابل قبول آن كه امري رايج در سينماست بلكه به معناي منفي و آسيب رسان آن بر فيلم سايه انداخته به نحوي كه اين سفارشي بودن بر اصل قصه گويي و سينما ورزي مسلط شده و شبه آن را بر روي سينماي جيراني حس مي كنيم.
به نحوي كه اين قصه و ساير عناصر سينمايي فيلم است كه در خدمت موضوع و مضمون و به اصطلاح پيام سفارشي اش قرار گرفته و بلاعكس.
ديگر آن كه داستان گويي در اين فيلم به موازات و در تلفيق با تدوين و نوع روايتي كه انتخاب شده در برخي قسمت ها چند تكه و بد ريتم است علاوه بر اينكه اساس در بعضي موارد دچار شلختگي و بيرون زدگي مي شود.
نمونه هاي عيني اين موارد در فيلم كم نيستند كه جدي ترين آنها را مي توان در شخصيت پردازي هر سه كاراكتر فيلم يعني حديث، سياوش و سروين مشاهده كرد. كه بنابر نوع تيپي كه از اين آدم ها ارائه مي شود هم در تنش ها و واكنش هايشان و هم در توقعي كه از عقبه فكري و شخصيتي آنها سراغ داريم عدم تناسب ديده مي شود.
اما از جهت متني و محتواي كاراكتر عموي سياوش مسرور با بازي بيژن امكانيان يكي از حفره هاي فيلم در ويژگي هايي است كه برشمرديم. اساسا در نوع شخصيت پردازي اين گونه آدم ها در فيلم هاي ايراني و امثال قصه پريا علامت سؤال جدي وجود دارد فارغ از اينكه در اين فيلم اين كاراكتر يكي از بدترين جلوه هايش را با بازي بد بيژن امكانيان نشان داده است.
نكته درخور توجه اين است كه چرا جماعت سينماگر ما كماكان بر روي اين گونه شخصيت ها زوم كرده اند و تلاش دارند با تخطئه و تخريب آنها به كدام مفهوم جدي و حائز اهميت نائل آيند؟ مگر طيف هاي آدم هاي بد و منفي و مخرب در جامعه ما صرفا محدود و معطوف به همين قشر است.
تكرار المان هاي آشناي مذهبي در تيپ سازي از شخصيت آدم هاي به ظاهر مذهبي و در باطن رياكار و فرصت طلب و مزور آن قدر تكرار شده كه حالا ديگر بوي ديگري غير از اصلاح و انتقاد دلسوزانه از آن به مشام مي رسد و ظاهرا اين كار تبديل به نوعي بيماري مسري و اپيدمي شده است كه سينماگران زيادي را و احتمالا به دلايل مختلف در ايران درگير خود كرده كه حتما جلوه اي از تخطئه تيپ خاصي از افراد جامعه را به تصوير بكشند بي آنكه به انبوه تيپ هاي ديگر اجتماعي بپردازند كه از بدي ها و زشتي هاي زيادي تشكيل يافته اند.
و نهايتا اينكه نبايد فراموش كنيم وقتي فيلمي مثل قصه پريا در پروسه اي سفارشي توليد مي شود بدون ترديد همه ايرادهاي شكلي و محتوايي آن را نمي توان تنها متوجه كارگردانش دانست چه بسا عوامل مختلفي اين وضعيت را پديد مي آورند كه اين از ويژگي هاي طبيعي و البته غيرقابل قبول سفارشي سازي در سينماي ايران است.
گفتيم كه وضعيت امروز سينماي ايران رهاوردي ملهم و مشحون از اميد و نااميدي براي مخاطب آگاه و پيگير به همراه خواهد داشت اما كيست كه نداند سينماي ما هميشه و در طول تاريخ پرفرازونشيب و افتان و خيزانش، با اين اميدها و نااميدي ها دست و پنجه نرم كرده است.
سينمايي كه هميشه و در تلاطم و گاه سيطره سينماي روشنفكري و مبتذل از دو سو، شاهد بارقه هاي دلنشين ناشي از مجاهدت سينماگران متعهد و دلسوخته اي بوده است كه طعم شيرين سينماي ايماني و ملي را در كام مردم مومن و انقلابي ايران چشانده و به آنها يادآوري كرده اند كه اگر عزم و همتي از جنس سيدشهيدان اهل قلم باشد مي توان و مي شود دلخوش بود به تولد دوباره سينماي آرماني و ملي ايران اسلامي. كجاست نفس حقي كه ياريمان كند؟

ستاره هاي هاليوود در خدمت جنگ و اشغال

م. حميدي
چنانچه بخواهيم نقش ايالات متحده را در تحولات جهاني مورد مطالعه و شناخت قرار دهيم، توجه به دو شاخص كلي و برجسته بايد دوشادوش و در كنار هم مورد نظر باشد. نخست شاخص نظامي و ديگر شاخص فرهنگي.
نمونه هاي شاخص نظامي ايالات متحده همانا پايگاه ها و نيروي نظامي آمريكا و هم پيمان غربي آن (ناتو) در اقصي نقاط جهان، بويژه در آسيا و اروپا است و از نمونه هاي شاخص فرهنگي بايد از شبكه هاي گسترده رسانه اي؛ اينترنت، كانال هاي ماهواره اي، سينما و ديگر صنايع وابسته به آن، به خصوص از نظام ستاره سازي هاليوود نام برد.
از حضور اخير آنجلينا جولي- به عنوان سفير صلح آمريكا- در خاورميانه و شمال آفريقا تا بازي برادپيت- در نقش آشيل، قهرمان افسانه اي ايلياد و اسطوره روئين تن غرب- در فيلم تروي در سال 2004، درست يك سال پس از حمله نظامي آمريكا به عراق1 و سپس لشكركشي گسترده آن به خاورميانه به بهانه مبارزه باتروريسم و بنيادگرايي. بي دليل نيست كه در بيشتر فيلم ها و سريال هاي پرفروش هاليوود همواره جنگ و از بين بردن دشمن خيالي، پي رنگ اصلي داستان و مضمون روايت هاي كم و بيش مشابهي است كه با وجود نتيجه از پيش معلوم، با تكنولوژي و فن آوري ساخت و ترفندهاي بازاريابي و جذب مخاطب، هر روز رواج بيشتري در بازار كشور در حال توسعه و توده مخاطب در آسيا و آفريقا مي يابند.
درست مانند سري فيلم هاي جيمز باند در دهه هاي 60 تا 80 قرن بيستم و در بحبوحه جنگ سرد، كه در آن قهرمان داستان با وجود پيروزي و برد از پيش مسجل، در چرخه بازي و حوادث ناگهاني، بيننده را غرق در لذت از جزئيات رخدادها و تغييرات كوچكي مي كرد كه قهرمان داستان را به سوي هدفش- كه همانا از بين بردن گروه هاي جنايتكار و يحتمل ايدئولوژيك (كمونيست آن زمان) مي بود- راهبر مي شد2.
اكنون نيز جريان داستان و پي رفت بازي ها به همان قرار است، با اين تفاوت كه بجاي جيمز باند و سوپرمن هاي دهه هاي مذكور، حال اين سوپراستارها و گاه اسطوره هاي جديد يا از نو زنده شده غرب در قالب سربازان فداكار، سياست مداران نوع دوست و ديگر چهره هاي نظامي- فرهنگي صنعت عظيم هاليوود و ديگر صنايع وابسته به آن مانند شوهاي تلويزيوني، موزيك ويدئوها، اجراي زنده و بازي هاي رايانه اي و... هستند كه در نقش منجيان جهان و مدافعان حقوق انساني، بار نابودي دشمنان بشريت مانند مسلمانان عرب و افغان، هيولاهاي آدمخوار و جانوران بيمار و بدوي را بر دوش مي كشند آنها آزادي و سعادت را براي بشريت، و شور و شعف را براي تماشاگران غرق در هيجان و لذت به ارمغان مي آورند. مانند آنچه در فيلم هايي نظير «گنجه رنج»، «زامبي ها»، «شيطان محلي» و سري فيلم هايي از اين دست شاهد آن هستيم.
لذت پيروزي براي جهاني آزاد و آرماني و صد البته با چاشني عشق و جذابيت هاي انساني-و البته بيشتر از نوع اروتيك آن- مفاهيم برابري و برادري كه در مدارهاي پيشرفته فن آوري و تكنولوژي توليد و توزيع در انواع فيلم ها، موزيك ها، بازي هاي رايانه اي و ديگر ابررسانه ها وجه اشتراكي جهاني مي يابند و بدين شكل سالن هاي نمايش و همايش به طور يكسان و برابر از قهرمانان متمدن، چهره هاي فرهنگي- هنري و سوپراستارهاي محبوب با داستان ها و سناريوهاي مردم پسند و سربازان فداكار و سياست مداران نوع دوست با بمب هاي غني شده و هواپيماهاي بدون سرنشين پر و خالي مي شوند. در آن سو ديگر جاي پرسشي از تروريست هاي ضدبشر و جنايتكاران يحتمل مسلمان يا كمونيست [هالي پيشين]، با خانه هاي ويران، كودكان آواره، زنان سوخته و مردان متعصب با سلاح هائي كه تنها باز و بسته كردن آن را مي دانند، باقي نمي ماند.
اما در نهايت يك پرسش باقي است و آن اينكه چنانچه اين قهرمانان انسان دوست و سوپراستارهاي دلسوز و آزادي خواه به هدف خود برسند و جهان از شر دشمنان سنگدل، اعم از قبايل وحشي و بدوي آسيا و آفريقا تا جنايتكاران ايدئولوژيك، خالي شود و سرانجام بشر روي صلح و آرامش را به خود ببيند، آنگاه تكليف كمپاني ها و بنگاه هاي عظيم توليد و تجارت اسلحه كه هم رديف با قاچاق موادمخدر سودآورترين تجارت دنيا محسوب مي شود چه خواهد شد؟ نيروي نظامي آمريكا با بودجه هنگفت آن3 جدا از بودجه متحد نظامي آن (ناتو)- با چه انگيزه اي وقت و سرمايه خود را صرف استراتژي هاي آزادي خواهانه و صلح جهاني مي نمايند؟ و از همه مهم تر رسانه ها و شبكه هاي غول پيكر فرهنگي- هنري با سوپراستارها، هنرپيشگان و خوانندگان محبوب از چه بگويند و بخوانند و صنعت عظيم هاليوود با فرش هاي عريض و طويل قرمزش از چه فيلم بسازند و براي كه بازي كنند؟
ــــــــــــــــــــــــــــــ
پي نوشت:
1. فيلم تروي (تراوا) در ششم مارس 2004 اكران شد و حمله نظامي آمريكا به عراق از بيستم مارس 2003 رسما آغاز شد.
2. نقل از امبرتو اكو نشانه شناس و نظريه پرداز اجتماعي ايتاليايي در روايت شناسي داستان هاي جيمز باند. جيمز باند و ساختار گرايي، زيباشناخت: مطالعات نظري و فلسفي هنر، شماره ششم، نيم سالانه 1381، صفحات 67 و .66
3. بودجه نظامي ايالات متحده در سال 2010 در حدود 698 ميليارد دلار بود كه اين بودجه به تنهايي برابر با 43 درصد از كل بودجه نظامي جهان در سال گذشته تخمين زده مي شود.

فراز و فرودهاي جنگ با امپرياليسم رسانه اي

رضا فرخي
يكي از روش هاي كشورهاي امپرياليستي براي استثمار كشورهاي موسوم به جهان سومي، استفاده از رسانه ها و به ويژه رسانه هاي تصويري همچون شبكه هاي تلويزيوني و ماهواره اي بوده است. كشورهاي امپرياليستي هميشه تلاش داشته اند تا با ايجاد ضد خبر و به نوعي نقض خبرهاي رسانه هاي جهان سومي آنها را در پيش چشم مخاطب بي اعتبار جلوه دهند.
ضد خبر چيست؟
كشورهاي امپرياليستي به خاطر تسلط بسيار زياد بر تراست ها و شبكه هاي خبري از سلطه اي برخوردار شده اند كه نمي خواهند آن را با افشاگري و به نوعي روشنگري رسانه هاي جهان سومي از دست بدهند. پس در اين بين راهي نمي ماند جز استفاده از تاكتيك رسانه اي production anti news (توليد ضد خبر). اين تاكتيك رسانه اي معمولا در دو زمان به كار مي رود. 1-در مواقعي كه بخواهند يك حادثه را برعكس جلوه دهند و به نوعي در مقابل افشاگري رسانه هاي مخالف غرب بايستند. در اين مواقع شبكه هاي خبري غرب قبل از رسانه هاي كشورهاي جهان سوم در مورد اتفاق خاصي خبررساني مي كنند 2-اين مورد هنگامي رخ مي دهد كه هدف آنها تنها بي اعتبار نشان دادن رسانه ها و شبكه هاي خبري كشورهاي جهان سوم است. در اين مواقع رسانه هاي امپرياليستي اجازه مي دهند تا رسانه هاي جهان سوم اخباري را در مورد موضوعي خاص منتشر كنند، سپس تمام تلاش خود را به كار مي گيرند تا با توليد ضدخبر آن را خنثي و به بيننده اين گونه القا كنند كه رسانه هاي كشورهاي جهان سوم (مخالف غرب) هم دروغ مي گويند و هم بي اعتبار هستند. البته بايد به اين موضوع هم اشاره كرد كه تاكتيك رسانه اي «توليد ضدخبر» از زماني مورد استفاده قرار گرفت كه كشورهاي مخالف غرب به ويژه در بين ملت هاي ستم ديده صاحب رسانه شدند. چرا كه تا قبل از اين واقعه تمام رفتارهاي رسانه اي، رسانه هاي كشورهاي سرمايه دار و استعمارگر براساس تاكتيك رسانه اي «dam and valve of the media» بود. در اين تاكتيك رسانه اي كه كارشناسان آن را محصول سال هاي جنگ جهاني دوم و تا مدتي پس از جنگ مي دانند. از طريق عدم پوشش تحولات، سدي در برابر جريان آزاد اطلاعات ايجاد مي شد و در كنار اين سد، دريچه اي رسانه تعبيه شده بود كه اخبار فيلتر شده را از سيل عظيم اطلاعات پنهان شده در پشت سد، به بيننده مي داد.
تزريق پول براي كاهش نفوذ
اما به هر صورت كشورهاي مخالف جهان سومي هم صاحب رسانه شدند و سلطه امپرياليسم رسانه اي تا حدي شكسته شد. در اين ميان به هر ترتيب كشورهاي غربي به دليل اينكه مي دانستند كه رسانه بهترين ابزار براي ادامه استعمار نو است، تلاش كردند كه با تزريق پول فراوان به رسانه هاي خود از كاهش نفوذ اين رسانه ها در جهان جلوگيري كنند و همچنين در مقابل موج هاي روشنگر كشورهاي مخالف غرب و امپرياليسم، دروغ پراكني كنند و افكار عمومي را از باور اين موج هاي روشنگر رسانه اي به انحراف بكشانند.
در اين باره «اوليويربويد- بارت» معتقد است كه امپرياليسم وسايل ارتباطي و رسانه اي در عصر جديد، شكل هاي گوناگون فعاليت بين المللي اين وسايل را كه معرف چگونگي اعمال نفوذ آنهاست، دربرمي گيرد.
راهي براي نفوذ خبري
در اين جا بايد به اين موضوع توجه كرد كه اين نفوذ از طريق ايجاد تراست هاي مركزي خبري در كشورهاي غربي و ايجاد شعبات مختلف در نقاط مختلف جهان به وجود آمد. اين تمركز گسترش شعبه در همان سال هاي آغازين توسط افرادي صورت پذيرفت كه از سوي سياسيون غرب براي اين كار و برنامه ريزي بلندمدت براي آن انتخاب شده بودند.
براي همين هم خبرگزاري هايي كه «شارل هاواس» در فرانسه، «ژوليوس رويتر» در انگلستان و «برنارد ولف» در آلمان در قرن 19 بنا نهادند، هم اكنون تبديل به سازمان هاي پيچيده و غول پيكري شده اند. اين شبكه ها تلاش كرده اند تا با گسترش شعبات و خبرنگاران خود در سراسر جهان پوششي خاص و همه جانبه و مطابق با ميل سياسيون به تحولات بدهند نكته جالب اينجاست كه اين پوشش رسانه اي گاهي اوقات در بين كشورهاي استعمارگر باعث درگيري خبري مي شد. به گونه اي كه به عقيده بسياري خبرگزاري هاي آسوشيتدپرس، يونايتدپرس، رويتر، فرانس پرس و ايتارتاس كنوني كه تا حد بسياري از عظمت گذشته آن كاسته شده، همگي زاييده رقابت هاي دوران استعماري دو قرن گذشته هستند. چرا كه درآن زمان هر كشور مي كوشيد تا با ابزار رسانه بتواند به بهترين نحو ممكن و با كمترين هزينه مستعمرات بيشتري به دست آورد و دراين بين علاوه برجنگ نظامي جنگ رسانه اي هم رخ مي داد، كه حاصل اين جنگ رسانه اي تمام عيار اخبار متناقضي بود كه هركدام از اين شبكه ها مطابق با ميل خود و اهداف استعماري آنان از هر تحولي منتشر مي كردند.
انحصاري
كه درحال فروريختن است
از سوي ديگر به عقيده جان گالتونگ، امپرياليسم خبري براساس نظريه مركز -پيرامون به وجود آمده است و تمامي تلاش غرب تا به امروز اين بوده كه اين ساختار را حفظ كند، ولي به هر دليل اين ساختار روز به روز شكننده ترمي شود. به گونه اي كه اگر در گذشته درنظريه مركز - پيرامون، رسانه هاي غربي درمركز بودند و تاثيرگذار، و كشورهاي جهان سومي تحت استعمار رسانه اي و درپيرامون قرار داشتند. امروز اين مركز پيرامون به تدريج درحال برچيده شدن است.
به همين دليل هم هست كه كشورهاي غربي نمي توانند مانند گذشته از ابزار رسانه به صورت موثر در پيشبرد اهداف خود استفاده كنند.
يادمان نرود كه روزگاري درجنگ جهاني دوم، هاليوود به دليل اينكه درموقعيت انحصاري قرار داشت توانست تا حد موثري با فيلم هاي خود براي آمريكا وجهه اي دموكراتيك درجنگ به نمايش بگذارد كه براساس نظر بسياري از كارشناسان اين وجهه درگسترش هژموني آمريكا درآن زمان بسيارنقش داشت.
اما امروز اين تاثير مانند گذشته نيست، چرا كه رسانه هاي موازي دركشورهاي درحال توسعه قد علم كرده اند. به همين دليل هم هست كه غرب در چند سال اخير به شدت از رفتار غيرحرفه اي تخريبي براي كشورهاي مخالف خود استفاده مي كند. به گونه اي كه براساس پژوهش هاي «جرج گربنر» و «جرج هرواني» سلطه خبري كشورهاي استعمارگر گاهي اوقات باعث مخابره نشدن خبرهاي مربوط به پيشرفت هاي جهان سوم مي شود و تصويري كه از جهان سوم دراين رسانه ها ارايه مي شود، تصويري سرشار از خشونت،بي نظمي، نقض حقوق بشر و غير منطقي جلوه دادن آنهاست.
يك بازار هدايت شده خبري
اگر نگاهي به اين نظر جرج گربنر و جرج هرواني داشته باشيم متوجه مي شويم كه اين رفتار رسانه هاي امپرياليستي كاملا دور از اخلاق رسانه اي است. دراين بين حرف هاي نوام چامسكي و ادوارد اس هرمن هم درباره رسانه هاي آمريكايي كاملا قابل توجه است.
آنها براين باور هستند كه اخبار رسانه هاي آمريكا، يك بازار هدايت شده خبري هستند،نه يك بازار آزاد خبري.
به همين دليل هم چامسكي درباره پوشش اخبار كشورهاي مخالف آمريكا مي گويد:«هر جا كه لازم باشد رسانه هاي آمريكايي افكارعمومي را از وجهه هاي دموكراتيك و مردمي كشورهاي جهان سومي و مذهبي منحرف مي كنند و آنها را به سمتي هدايت مي كنند كه سياست هاي آمريكا حكم مي كند.»
دراين ميان تحقيقات كاپلان درباره رسانه هاي آمريكايي هم بسيار حائز اهميت است.
او معتقد است كه اسلام دررسانه هاي غربي درحال حاضر برابر است با تروريسم و آمريكا برابر است با حقوق بشر!
او اين تلقين رسانه اي را درراستاي سياست هاي ضد اسلامي و ژست هاي متقابل آمريكا مي داند. دراين ميان بسياري از كارشناسان بر اين باور هستند كه پس از سال 2003 تاكتيك «media Repression» به شدت مورد توجه رسانه هاي آمريكا و امپرياليسم رسانه اي قرارگرفت، چرا كه به دليل عدم توانايي اين رسانه ها در اقناع عمومي درمسئله تجاوزات جنگي غرب آنها مجبور شدند كه از طريق رسانه هر تفكر مخالفي را سركوب خبري كنند به ويژه كشورهاي مسلمان را كه بدون شك از سال 2002-2003 نقش فعال تري را درعرصه رسانه ايفا كردند.

نگراني والدين از هري پاتر (رويدادها)

هم زمان با اكران آخرين قسمت از مجموعه فيلم هاي «هري پاتر»، والدين از وجود صحنه هاي خشن در اين فيلم به شدت ابراز نگراني كرده اند.
به گزارش فارس به نقل از مووي واير، در سال 1942 والدين به شدت نگران اين مسئله بودند كه صحنه دلخراش مرگ مادر بامبي در كارتون مشهور كمپاني ديزني، احساسات كودكان را خدشه دار كرده و مناسب آنها نيست. «اندرسون»، نائب رييس كمپاني بازاريابي «فليشمن هيلارد» نيز در اين باره گفت: صحنه هاي خشن اين فيلم واقعاً نگران كننده است، من نگران آن هستم كه اين صحنه ها براي كودكان به كابوس تبديل شود، خوب به خاطر مي آورم كه زماني كه تنها 12سال داشتم، پدرم مرا براي تماشاي فيلم «روح» برد و من تا مدت ها پس از آن با كابوس هاي شبانه ام دست و پنجه نرم مي كردم.

روايت زندگي برادران شهيد افراسيابي در 40قسمت (رويدادها)

فيلمنامه 40 قسمتي «خورشيد، ماه و پنج ستاره دنباله دار» براساس زندگي برادران شهيد افراسيابي از سوي انجمن سينماي انقلاب و دفاع مقدس آغاز شده و پس از تكميل اين مرحله از كار، نگارش فيلمنامه اي تحت عنوان «خورشيد، ماه و پنج ستاره دنباله دار» برهمين اساس آغاز خواهد شد. سيدفرهاد حسيني دبير شوراي فيلمنامه انجمن ضمن اعلام اين خبر افزود: با اينكه ما در دنيا كمتر موردي سراغ داريم كه در يك جنگ پنج فرزند يك خانواده به شكل داوطلبانه به جبهه اعزام و شهيد شده باشند، اما با وجود چنين حماسه اي در ايران اسلامي، به اين مهم تاكنون در عرصه تلويزيون و سينماي كشورمان پرداخته نشده و ما در انجمن سينماي انقلاب و دفاع مقدس قصد داريم غبار از اين حماسه و مظلوميت زدوده و اثري الهام بخش و عبرت آموز را به تصوير بكشيم.

فيلم شاعر سرودهاي انقلابي توليد مي شود (رويدادها)

فيلم مستند «مرد آواها» درباره «محمدعلي ابرآويز» از شاعران سرودهاي انقلابي در حال توليد است.
اين فيلم به كارگرداني مسعود نجفي ضمن به تصوير كشيدن زندگي و خاطرات اين شاعر به شكل گيري سرودهاي اعتراضي در ايران نيز مي پردازد. «مردآواها» به تازگي مرحله تصويربرداري را به پايان رسانده است. «ابرآويز» سراينده برخي از سرودهاي مشهور انقلاب اسلامي از جمله «بوي گل سوسن و ياسمن» و «الله الله» است.