جشنواره ناگزير به تغييرات اساسي

پژمان كريمي
سي امين دوره جشنواره بين المللي فيلم فجر در بهمن برگزار مي شود. دبير اين دوره در نشست خود با اصحاب رسانه كه در آبان انجام شد، از ضرورت انجام تغييرات پايه اي سخن گفت و برنامه هاي جديد جشنواره را اعلام كرد.
صرفنظر از آنچه محمد خزاعي بيان كرد، بر آنم كه جشنواره ناگزير به برداشتن چند گام بزرگ است:
يك، جشنواره بين المللي فيلم فجر، همان گونه كه از نام اش پيداست، رويدادي در جهت بزرگداشت آرمان ها و دستاوردهاي انقلاب اسلامي است؛ انقلابي كبير كه همه شئون ملت ايران را در مسير آموزه هاي دين مبين اسلام دستخوش دگرگوني كرد و گفتماني تازه را بر افكار جهاني عرضه نمود. از اين رو، توقعي طبيعي است كه رويداد جشنواره بين المللي فيلم فجر، حداكثر همپوشاني را از حيث محتوايي و ساختاري با آرمان ها و ارزش هاي انقلاب اسلامي يعني آنچه بهانه و ذات پيدايي و برگزاري جشنواره است، دارا باشد.
متاسفانه در ادوار گذشته، فيلم هايي مجال طرح در جشنواره انقلاب را دريافت كردند كه نه تنها داراي نزديكي با آرمان ها و دستاوردهاي انقلاب 57 نبودند بلكه در برابر شگفت ترين پديده قرن معاصر، پرچم مخالفت افراشته اند و عصيان ورزيده اند، تهمت زده اند و واقعيت انقلابمان را قلب كرده اند، به انقلابيون توهين نموده اند و براي نفي و نابودي گفتمان انقلاب، بيانيه صادر كرده اند. «خيابان هاي آرام»، «طهران- تهران» و... نمونه هاي فيلم هاي ياد شده است.
دبير جشنواره سي ام، بايد نسبت به نپذيرفتن فيلم هاي سياه و عصيان گر و ستيزنده عليه مقدسات و باورهاي انقلاب، دغدغه مند باشد.
دوم- جشنواره بايد مجال عرض اندام فيلم سازان متعهد باشد. به بياني؛ شايسته است در گزينش اعضاي هيئت انتخاب فيلم و داوران و در گزينش سخنرانان نشست هاي حاشيه جشنواره، فيلم سازان متعهد در جايگاه گرداننده و سخنران قرار گيرند.
برگزاري جشنواره انقلاب، اگر منجر به نام آوري و عرضه ديدگاه سينماگران متعهد نشود، به حتم با چرايي پديدار شدن اش فاصله گرفته است. به علاوه اينكه؛ يك دليل برگزاري جشنواره گرامي داشت انقلاب اسلامي و گفتمان انقلاب است. دليل عمده دوم؛ ترسيم سينماي ملي و رو به آن، حركت دادن نيروهاي سينماي ايران است. سينماي ملي، همان سينمايي است كه عناصر فرهنگ ملي و ديني مان به روشني و به درستي در آينه آن متجلي است. فيلم سازاني كه با انقلاب داراي فاصله و زاويه هستند، با «تعهد» و «هنر متعهد» بيگانه اند، نه در دايره سينماگر متعهد و انقلابي مي گنجند و نه خلاقيت و تلاش به اصطلاح فرهنگي آنان منتج به شكل گيري و حيات سينماي ملي مي شود!
سه- گفتيم كه فيلم ساز متعهد و در واقع انديشه متعهدانه، بايد در هيئت انتخاب فيلم و گروه داوران جايگاه يابد.
انتخابها و برگزيدگان جشنواره، الگوهايي هستند كه سينماي ايران با نگاه به آنها، توليدات دست كم يك سال خود را سامان مي دهد. وقتي فيلم لومپنيستي «جرم » به عنوان برگزيده جشنواره فجر معرفي مي شود، مطمئن باشيد، به فيلم سازان الگو ارائه شده است. بي شك، هيئت داوران متعهد، جملگي همداستان اند كه فيلمي مانند «جرم» را تحمل نكنند و در مجموع محتوا و ساختار را توامان به داوري بنشينند. سي امين دوره جشنواره انقلاب را مشتاقانه و اميدوار چشم خواهيم داشت!

درجست وجوي خون آشام ضد مسيح

سعيد مستغاثي
فيلم «كشيش» يكي از تازه ترين آثار سينماي آخرالزماني هاليوود است كه مي تواند ارتباط سينماي غرب را با برخي موضوعات محوري اين سينما كه به كرات روي پرده رفته و سالهاست فيلم هاي بسياري براساس اين سوژه ها ساخته شده، نشان داده و همچنين وجه تسميه حضور ماندگار برخي ژانرهاي اصلي سينماي آمريكا (مانند وسترن) را بازتاب دهد. «كشيش» يك فيلم پست آپوكاليپتيك يا پسا آخرالزماني است كه برخلاف ساير آثار مشابه، دوران ثبات پس از جنگ آخرالزمان را به تصوير مي كشد كه بشر درحال بازيافت زندگي داشته خود است اما مجددا مورد هجوم نيروي شر (دراين فيلم خون آشامان) قرارگرفته و آرماگدوني ديگر را در برابر خويش مي بيند.
فيلم با يك كابوس قديمي آغاز مي شود كه سالهاست «كشيش» (با ايفاي نقش پل بتاني) شخصيت اصلي داستان را رنج مي دهد. دراين كابوس، كشيش (كه به همراه يارانش برپيشاني و صورت خود علامت صليب را خالكوبي كرده) در تعقيب و گريز درون مكاني به نام كندو به دنبال خون آشامان، به تله افتاده و عده اي از ياران خود را از دست مي دهد از جمله يكي از نزديك ترين دوستانش كه در آخرين لحظات،دستش را رها مي كند.
پس از اين وروديه، فيلم با يك انيميشن دو بعدي، مقدمه اي را براي فيلم باز مي گويد:
«... قصه از اين قرار بود،آدمي هميشه وجود داشته، خون آشام نيز هميشه وجود داشته است، از آغاز هر دو گروه با يكديگر مي جنگيدند، خون آشام ها قويتر و سريع تر بودند، ولي انسان خورشيد را داشت، ولي كافي نبود و طي ساليان متمادي اوضاع به همين صورت پيش رفت، هر دو طرف نه تنها يكديگر را از بين مي برند، بلكه دنيا را نيز با خود نابود مي كردند، با قرار گرفتن درخطر انقراض، بشر به پشت ديوارهاي شهر عقب نشيني كرد و تحت حمايت كليسا قرار گرفت، آن زمان بود كه سلاح نهايي پيدا شد:
كشيش ها، جنگجوياني با قدرت خارق العاده كه كليسا آنها را براي مبارزه با خون آشامان آموزش داده بود، آنها به تنهايي ورق را به سوي بشريت برگرداندند، خون آشامان باقيمانده را تبعيد كردند و كليسا به سبب ترسي كه از سلاح توليدي خود داشت، دستور انحلال گروه كشيش ها را داد. جنگجويان سابق به جامعه اي بازگردانده شدند كه ديگر نيازي به آنها نداشتند. با گذشت سالها كشيش هاي اندك باقيمانده، همانند تهديدي كه قبلا ازسوي خون آشامان وجود داشت به فراموشي سپرده شدند...»
با آن انيميشن و اين توضيحات (كه نقشي اساسي در بازگشايي زبان ابهام آميز فيلم دارد و مي توان همه كليدهاي روايي و تصويري فيلم را در آن يافت)، فيلم «كشيش» به عنوان بندي خود مي رسد و پس از آن قصه اصلي از سرزميني نابوده شده درغرب آغاز مي شود و از شهري نيمه ويران به نام آگوستين كه برادر و زن برادر كشيش (به نام اون و شانون پيس) به همراه دخترشان (لوسي) در آن زندگي مي كنند و سعي دارند زمين هاي راديو اكتيو شده آن (احتمالا پس از جنگ اتمي آخرالزمان كه پشت سرگذارده شده) را احيا نمايند.
درهمين حال خون آشامان به شهر آگوستين حمله كرده، شانون را كشته، اون را به سختي مجروح كرده و لوسي را مي دزدند. اين در شرايطي است كه «كشيش» درشهر دوازدهم هم از شهرهاي كليساي اسقفي به مراكز اعتراف مراجعه كرده و كابوس هايش را براي اسقف اعظم (كريستوفر پلامر) بيان مي كند ولي در مقابل، اسقف وي را به خواندن اوراد مقدس توصيه نموده و همان شعار هميشگي شهر را تكرار مي كند كه «اقدام عليه كليسا به مثابه اقدام عليه خداست.»
اما روايت كلانتر شهر آگوستين به نام هيكس از ماجراي حمله خون آشامان و زخمي و كشته شدن برادر و زن برادر و دزديدن شدن لوسي، كشيش را وامي دارد براي دريافت اجازه مقابله با خون آشامان و بازگرداندن لوسي نزد اسقف اعظم بروند. ولي كليساي اسقفي با ذكر اينكه ديگر خطري از جانب خون آشامان متوجه آنها نيست، كشيش را از رفتن به غرب و شهر آگوستين بازداشته و هرگونه اقدام وي در اين جهت را اقدام عليه كليسا و خدا ارزيابي مي كند. كشيش با زير پا گذاردن قوانين كليساي اسقفي راهي غرب شده و در ويرانه هاي آگوستين، كلانتر هيكس را يافته و همراه او عازم مبارزه با خون آشامان براي بازگرداندن لوسي مي شود و البته كليساي اسقفي هم بيكار ننشسته و سه تن از بازماندگان گروه كشيش ها را براي دستگيري و كشتن كشيش اعزام مي نمايد.
كشيش درمي يابد كه خون آشامان خود را بازيابي كرده و براي جنگي ديگر و حمله به شهرهاي كليساي اسقفي آماده مي شوند.
شايد بسياري از تماشاگران پيگير سينما در يك نگاه متوجه شوند كه شباهت هاي اساسي بين خط داستاني فيلم «كشيش» و اثر مشهور جان فورد در سال 1956 يعني فيلم «جويندگان» وجود دارد كه با نام «در جست وجوي خواهر» در ايران به نمايش عمومي در آمد. در فيلم «جويندگان» نيز سرخپوستان كومانچي به خانه دورافتاده برادر شخصيت اصلي داستان (ايتن ادواردز) حمله كرده، او و همسرش (مارتا) را همراه يكي از دخترانش به نام لوسي كشته و دختر كوچك خانواده به اسم دبي را دزديده و با خود مي برند. ايتن ادواردز كه از جنگجويان جنگ هاي انفصال بوده تصميم مي گيرد به كمك جواني به نام مارتين (كه قصد ازدواج با لوسي داشت) به سرزمين كومانچي ها رفته و دبي را به خانه بازگرداند. ايتن ادواردز و مارتين در اين سفر طولاني با گروهي از همراهان ايتن در جنگ هاي انفصال از جمله كشيش/ جنگجويي به نام سيموئل كلايتن به جنگ با اسكار (رئيس قبيله كومانچي) و يافتن دبي مي روند.
در فيلم «جويندگان» نيز در همان سكانس نخست فيلم و صحنه بازگشت ايتن ادواردز به خانه، از نحوه برخورد مارتا با ايتن مشخص مي شود كه عشقي قديمي مابين آنها وجود داشته، اما غيبت طولاني ايتن به دليل شركت در جنگ هاي انفصال باعث گرديده تا مارتا به ازدواج برادر ايتن دربيابد. همان اتفاقي كه در فيلم «كشيش» افتاده و به خاطر حضور طولاني كشيش در نبرد عليه خون آشامان، شانون به ازدواج برادر كشيش يعني اون درآمده است.
در فيلم «كشيش» هم شخصيت اصلي به همراه جواني (كلانتر هيكس) كه با خانواده پيس رابطه عاطفي داشته (عاشق لوسي بوده) عازم جنگ با ربايندگان مي شوند مثل ايتن ادواردز كه با مارتين به دنبال دبي ادواردز مي روند. به خاطر داريم كه رابطه مارتين با لوسي (در فيلم جويندگان) هم مانند ارتباط هيكس و لوسي (در فيلم كشيش)، رابطه چندان آشكاري نبود.
در فيلم «جويندگان»، «مارتين از اينكه ايتن به خاطر ازدواج احتمالي لوسي با اسكار، رئيس سرخپوستان و (بنا به اعتقاد خودش آلوده شدن خونش)، وي را بكشد، در هراس است همچنان كه هيكس نيز از هشدار كشيش مبني بر كشتن لوسي به خاطر آلوده شدن خونش توسط خون آشامان، در اضطرابي دائم به سرمي برد و اين هراس و اضطراب تا آخرين لحظات فيلم برجاي است تا زماني كه پس از انفجار قطار خون آشامان و از بين رفتن «كلاه سياه»، لوسي را كنار كشيش مي يابد و آرام مي گيرد. همان طور كه وقتي در فيلم «جويندگان» پس از جنگ با كومانچي ها و كشته شدن اسكار، بالاخره دبي را در حال فرار مي يابند، مارتين با فرياد از ايتن مي خواهد كه دبي را نكشد و ايتن با در آغوش كشيدن دختر برادرش، به همه نگراني هاي پسر خوانده پايان مي دهد.
اسكات چارلز استوارت (كارگردان)، كوري گودمن (فيلمنامه نويس) و مين وو هيونگ (نويسنده سري نوول گرافيكي) فيلم، علاوه بر آنچه گفته شد حتي در نوع شخصيت پردازي هم به شدت تحت تأثير كارگرداني جان فورد، فيلمنامه فرانك نيوجنت و نوول آلن لي مي بوده اند. مثلا نحوه تغيير و تحول شخصيت كشيش از يك مرد روحاني به كاراكتري انتقامجو يا هيكس كه از يك كلانتر بي دست و پا در برخورد با خون آشامان به جايي مي رسد كه حتي جان كشيش را از دست آنها نجات مي دهد (مارتين نيز در ابتداي سفر طولاني اش با ايتن ادواردز همين گونه بي دست و پا مي نماياند و حتي در ابتداي جنگ با كومانچي ها وقتي اولين گلوله را شليك مي كند، بر زمين مي افتد ولي بعدا در نجات دبي، تلاش فداكارانه اي نشان مي دهد). حتي مرد كلاه سياه نيز شباهت انكارناپذيري با اسكار (رئيس كومانچي ها) دارد اگرچه وي ابتدا آدم بوده و سپس به خون آشامان پيوسته و اينك يك موجود دوگانه نيمه بشر و نيمه خون آشام است اما اسكار نيز در نوع رفتار و اخلاق شباهت هاي انكارناپذيري با سفيدپوستان آمريكايي به خصوص ايتن ادواردز دارد. او اهل معامله و انتقام و حتي ازدواج با سفيدپوستان است (و در اين مورد حتي از سفيدپوستان نيز پيشي مي گيرد چرا كه نژادپرستي امثال ايتن را ندارد يعني در حالي كه ايتن قصد كشتن دبي را به خاطر ازدواج با سرخپوستان دارد، او بدون اين گونه حس نژادپرستي، با يك سفيدپوست ازدواج مي كند).
ضمن اينكه در آثار آخرالزماني هاليوود، دورگه ها يا موجوداتي كه پيش از اين در جبهه ديگري بوده و سپس به خط مقابل رفته اند چه در طرف به اصطلاح خير و چه در سوي شر، از وجه دراماتيك قوي و تاثيرگذاري برخوردار بوده اند؛ از دارت ويدر (جنگ هاي ستاره اي) گرفته كه پيش از اين آناكين اسكاي واكر جداي بود تا سايرون (ارباب حلقه ها) تا ولد مورت (هري پاتر) و تا سرهنگ كورتيس (و اينك آخرالزمان) در جبهه ظاهراً شر و امثال سرگرد ريپلي قسمت چهارم «بيگانه» كه به يك نيمه انسان/ نيمه هيولا بدل مي شود و هل بوي كه از قعر جهنم مي آيد ولي با بريدن شاخ هايش در مقابل شر قرار مي گيرد و تا همين كلاه سياه كه توسط ملكه خون آشامان به موجودي دورگه از انسان و خون آشام بدل شده است.
تقليد اسكات استوارت از جان فورد حتي در برخي ميزانسن ها و نماها به وضوح مشخص است، في المثل در صحنه اي كه خون آشامان پس از كشته و مجروح كردن اون و شانون به سراغ لوسي در زيرزمين مي رود، تصوير لوسي را در تاريك و روشني زيرزمين مي بينيم كه سايه مرد كلاه سياه بر روي صورت وحشت زده لوسي مي افتد. اين صحنه دقيقا نمايي كه دبي ادواردز در فيلم «جويندگان» با اسكار (رئيس كومانچي ها) مواجه مي گردد را تداعي مي نمايد. در آن صحنه نيز، دبي در پشت سنگي پناه گرفته است كه سايه اسكار بر روي صورت وحشت زده او مي افتد.
وجود تمدن هاي شهري در ميان بربريت صحرا و بيابان هاي فيلم«جويندگان» بي شباهت به آن شهرهاي كليسايي فيلم «كشيش» در دل صحراهاي خشك و بي آب و علف نيست، خصوصاً اينكه خانه دورافتاده پيس ها در شهر كوچك آگوستين بسيار شبيه به خانه تك افتاده ادواردزها در فيلم «جويندگان» است. همچنين مخفي شدن سرخپوستان كومانچي در ميان تخته سنگ ها و كوه هاي صعب العبور مانند پنهان شدن خون آشامان در كندوها و راهروهاي زيرزميني و تاريك است.
فضاي وسترني جنگ خون آشامان با كشيش از جمله فرمانده آنها كه لباس مخصوص وسترني داشته و به «كلاه سياه» مشهور است، قطاري كه خون آشامان را حمل مي كند و نوع ايستادنش در ايستگاه با آن دود و دم در حالتي مبهم كه آثاري مانند «قطار 10:3 به يوما» و «محاكمه در آفتاب» را به خاطر مي آورد و بالاخره آن دوئل روي قطار بين كشيش و كلاه سياه به ويژه حضور كاراكتر كلانتر هيكس (كه تداعي گر بلاواسطه آثار وسترن است) بيش از هر موضوعي فيلم «كشيش» را در يك فضاي وسترن كلاسيك با «جويندگان» همسان مي سازد.
اما تقليد آشكار كارگردان از عناصر ساختاري معمول انواع و اقسام فيلم هاي امروز هاليوودي، فيلم را علي رغم الهامات و وابستگي هاي تماتيكش به فيلم «جويندگان» از يك ساختار اريژينال دور مي سازد. اين تقليد تقريبا از همان اولين صحنه فيلم به چشم مي خورد. نماي رها شدن دست فردي كه بعدا در صف خون آشامان به كلاه سياه معروف مي شود توسط كشيش در آن تونل تنگ و تاريك كندو و سرخورده شدن وي از چنين واقعه اي كه به طور دائم كابوس شب هاي تنهايي اش مي گردد، سكانس نخستين فيلم «صخره نورد» (رني هارلين- 1993) را به ذهن متبادر مي سازد كه سيلوستر استالونه در يك عمليات نجات، به همين شكل ناچار از رها كردن دست يكي از دوستانش شده و همين حادثه ناگوار آنچنان آزرده اش مي سازد كه ديگر دست از كار و زندگي شسته و به انزوايي خود خواسته فرو مي رود تا اينكه در آخرين صحنه فيلم با نمايش همين تصوير آشنا، دوستي ديگر را از مرگ نجات مي دهد. درست مثل تصوير آشنايي كه هنگام نجات يافتن لوسي توسط كشيش مي بينيم (هنگامي كه در حال پرتاب شدن از قطار در حال حركت است) توسط همان دستي كه كلاه سياه را رها كرده بود و تاكيد دوربين بر روي اين نجات دشوار با دست، نشانه اي ديگر از همان كليشه يادشده به نظر مي رسد كه البته براي استفاده از تاثيرگذاري دراماتيك آن به اين شيوه به اصطلاح گل درشت درون فيلم گنجانده شده است.
همچنين نوع استفاده از سلاح هاي خاص براي تقابل با خون آشامان كه توسط كشيش از غلافشان خارج مي شود با استفاده از اسلوموشن، فيلم هاي به اصطلاح رزمي- حماسي يكي دو دهه اخير همچون «خانه خنجرهاي پرنده» (ژانگ ييمو» يا «قول» (چن كايگه) و ياحتي «ماتريكس» (برادران واچفسكي) را تداعي مي كند. يا بهره گيري از شوك هاي لحظه اي با استفاده از افكت و حركت سريع دوربين از ديگر كليشه هاي مورد استفاده اسكات استيوارت است تا با تحت تاثير قراردادن مخاطب، سوژه را برايش مخوف تر سازد. مثلا در صحنه اي كه خون آشامان به يكي از شهرهاي مسيرشان حمله مي كنند، طبق معمول از صدايي حركتشان، گويي زمين لرزه پديد مي آيد. اين حالت زمين لرزه، هم در زمان حمله شان به خانه اون پيس مشاهده شد، هم در هنگامي كه به ايستگاه قطار نزديك مي شدند و سوزن بان ايستگاه با همان صداي شبيه زمين لرزه از خواب بيدار شد و نيز در همين صحنه كه زوجي در يك خانه آن را احساس مي كنند و مرد جوان اين زوج براي دريافت واقعيت آن سر و صدا و لرزش، نزديك پنجره خانه مي شود و با توجه به سكوت موجود يك لحظه به سوي همسرش برگشته و مي گويد كه خبري نيست و در همان لحظه (مانند بسياري از فيلم هاي مشابه) ناگهان سوژه اصلي ايجاد خطر (در اينجا خون آشام) از پنجره وارد اتاق شده، مرد را نابود كرده و به سوي زن جوان و نوزادش هجوم مي برد.
به همه اين كليشه هاي رايج بيفزاييد: استفاده از موتورسيكلت هاي آنچناني كه در فيلم هاي رايج هاليوود بسيار باب است. اگرچه از برخي فيلم هاي دهه 70 ميلادي مانند «ايزي رايدر» وارد سينما شد ولي در بعضي فيلم هاي دهه اول هزاره دوم مانند «Tip Toes» و «مأموريت: غيرممكن» (با هنرنمايي تام كروز) نيز رويت گرديد و حتي به آثار نيمه فانتزي- نيمه اكشن همچون «آقا و خانم اسميت» هم راه يافت و حالا كشيش هاي گروه صليبيون براي شكار دشمنان خون آشامشان به چنين وسايلي متوسل مي شوند! اما آنچه در اين دسته از شباهت هاي دو فيلم «كشيش» و «جويندگان» بسيار غريب به نظر مي رسد، مقايسه بين دو گروه ضد قهرمان يعني سرخپوستان و خون آشامان است. اينكه اين دو گروه از منظر سازندگان فيلم «كشيش» چه قرابتي با يكديگر داشته اند؟
براي پاسخ به اين پرسش بايستي رجوعي به باورها و اعتقادات آخرالزماني غرب صليبي/ صهيوني داشته باشيم كه درواقع درونمايه اين دسته از فيلم ها را شكل مي دهند. چرا كه سازندگان فيلم با همان باورها، پشت دوربين «كشيش» قرار گرفته اند. در زمره تهيه كنندگان فيلم، امثال مايكل دي لوكا به چشم مي خورند كه در كارنامه اش آثار ايدئولوژيك و آخرالزماني مانند: «با خشم بران»، «شبكه اجتماعي»، «Ghost Rider»، «تيغ»، «ماگنوليا»، «پلزنت ويل»، «شهر تاريك» و «نسخه نهايي كابوس در الم استريت» به چشم مي خورد ولي توجه به تنها فيلم قبلي كارگردان (اسكات استيوارت) را نبايد از نظر دور داشت كه پيش از اين فيلم شرك آميز و آخرالزماني «لژيون» را براساس تلفيق تفكرات توراتي و عهد عتيق با انديشه هاي آخرالزماني مسيحيان صهيونيست (اوانجليست ها) ساخته بود.
بايستي به اين نكته توجه كرد، فاتحان قاره آمريكا اغلب پيرو فرقه اي بودند كه عهد جديد را با آموزه هاي اشراف يهود تركيب نموده و آرمان هاي تاريخي- سياسي آنها را به عنوان تكليف ديني خويش قرار مي داد تا به قول خود زمينه هاي بازگشت مسيح موعود را فراهم آورند. اين آرمان ها (كه به عنوان شروط اصلي زمينه سازي بازگشت مسيح موعود ذكر گرديد) عبارت بودند از:
1- كوچاندن قوم يهود به سرزمين مقدس فلسطين و برپايي اسرائيل بزرگ
2- برپايي جنگ آخرالزمان يا آرماگدون براي در دست گرفتن حاكميت جهاني به مركزيت اسرائيل
آنها كه چنين آرمان هايي را فرا راه خود به عنوان تكليف الهي برشمردند، در اصطلاح پيوريتن ناميده شدند و در كنار اشراف يهودي كه هزينه هاي سفر كريستف كلمب را براي كشف قاره نو پرداخته بودند، نخستين مهاجران اين قاره به شمار آمدند.
آنها به آمريكا رفتند نه براي اينكه مكان تازه اي براي زندگي و خوشبختي بيابند بلكه براساس اسناد و شواهد معتبر خودشان، پيوريتن هاي مهاجر براي عملي ساختن همان تكليف الهي به آمريكا رفته و ايالات متحده را بنياد گذاردند و حتي آن را «اسرائيل نو» و يا «نئواورشليم» ناميدند. اين اعتقاد و باور حتي همين امروز در بسياري از متون و نوشته ها و كتب آمريكائيان به چشم مي خورد و حتي در سينما نمودي آشكار دارد.
در دايره المعارف بريتانيكا آمده است كه پيوريتن ها چنان خود باخته عهد عتيق شده بودند كه مي خواستند به جاي نيوانگلند، نام نيو اسرائيل را به آمريكا بدهند. پيوريتن ها پيام آور ابعاد وحشت آفرين مندرج از عهد عتيق براي دنياي جديد بودند. در آن كتاب برخي دستورات وحشتناك وجود دارد كه به هنگام اشغال (يا به قول خودشان بازپس گيري) سرزمين فلسطين، مي بايست به مرحله اجرا گذاشته شود كه اين دستورات دهشتناك قبل از هر جا توسط خود آنها و در مورد بوميان و سرخپوستان قاره نو به مرحله اجرا درآمد.
پيوريتن ها با انتخاب كتاب عهد عتيق به عنوان راهنماي عمل، اعمال وحشتناك خود را در آمريكا به اين كتاب مستند كردند.
نوآم چامسكي (نظريه پرداز و انديشمند يهودي) در كتاب خود با نام «سال 501: اشغال ادامه دارد» تاريخ انباشته از «پاكسازي هاي قومي» و فشارهايي كه از جانب كريستف كلمب بر بوميان آمريكا وارد آمد را مورد بررسي قرار مي دهد و ضمن بيان اينكه پيوريتن ها سرزمين آمريكا را سرزمين موعود ناميدند و بوميان و سرخپوستان آنجا را اشغالگران كنعاني تلقي كردند، اعمال وحشيانه انجام شده توسط آنها را چنين بيان مي دارد:
«... آن جماعت بومي، مورد علاقه خداوند نبودند، لذا از بهشت روي زمين پاكسازي شدند. حمد و سپاس از اينكه ديگر كسي از بوميان باقي نماند...»!!
در تواريخ مختلف آمده است كه پيوريتن ها، قتل عام ها را به طور مرتب تحت كنترل و نظارت رهبران ديني خود انجام داده و ماموريت مقدس خود به شمار مي آوردند. (همين به اصطلاح رهبران ديني مانند هال ليندسي و جري فالول و بيلي گراهام هستند كه امروزه از صدها كانال تلويزيوني، پيروانشان را به قتل و غارت مسلمانان تشويق و ترغيب مي كنند! اين اقدامات مبتني بر آموزه هاي عبراني پيوريتن ها، حتي توجه آرنولد توين بي (نظريه پرداز معروف تاريخ) را نيز به خود جلب كرده است.
به نظر تامس اف گاست، جامعه شناس آمريكايي در كتاب خود موسوم به «نژاد: تاريخ يك ايده در آمريكا»، توين بي از اين نظريه كه «اعتقادات فزاينده كلني نشينان انگليسي به عهد عتيق موجب پيدايش اين باور در آنها شده بود كه آنها به عنوان مردمي انتخاب شده اند تا كافران را نيست و نابود سازند»، دفاع مي كند. گاست سپس مي افزايد: «... اسراييلي هاي ماساچوست (يعني همان پيوريتن ها) به همان شيوه، سرخپوستان را نابود ساختند كه اسراييليان مورد نظر كتاب عهد عتيق، كنعانيان (فسطينيان) را معدوم نمودند...»
از اينجاست كه مشاهده مي شود قتل عام و نسل كشي سرخپوستان آمريكا چه ارتباط تنگاتنگي با آرمان هاي آخرالزماني فاتحان آمريكا يعني همان پيوريتن ها (اسلاف اوانجليست ها يا مسيحيان صهيونيست كه امروزه قدرت اصلي سياسي نظامي، اقتصادي و فرهنگي آمريكا را در دست دارند) پيدا مي كند. بالتبع اين ارتباط مي توان وجه تسميه سينماي وسترن را نيز در شاكله كلي سينماي غرب از ابتدا تاكنون يافت. گونه اي كه از نخستين روزهاي تولد سينما در آمريكا با فيلم هايي همچون «سرقت بزرگ قطار» خود را نشان داد و تا امروز به عنوان يكي از ماندگارترين ژانرهاي سينمايي موقعيت خويش را در سينماي غرب حفظ نموده است. نوعي از فيلم كه در آن وسترنر به عنوان منجي در يك فضاي آخرالزماني با موجودات شرير و شيطاني درگير مي شود كه در اين دسته از فيلم ها معمولا سرخپوستان بودند (اصطلاح «سرخپوست خوب همان سرخپوست مرده است» از همين نوع نگاه بيرون آمد) و يا برخي سفيدپوستان يا دورگه ها كه عليه قانون نژادپرستانه يانكي ها ايستاده بودند و عنوان «ياغي» گرفته بودند. منجي وسترنر معمولا از ناكجاآباد مي آمد و اوضاع نابسامان و متزلزل موجود را سامان داده و به سوي ناكجاآباد رهسپار مي شد. از همين رو ژانر وسترن را مي توان يكي از ديرپاترين نوع سينماي آخرالزماني دانست. فيلم هايي همچون «راه جنگجو» «كابوي ها و بيگانه ها» (جان فاورو-2011) و همين فيلم «كشيش» از جمله آثار اخيري است كه به گونه بي واسطه و روشن «وسترن» را در كنار و مكمل آثار صريح آخرالزماني قرار مي دهد.
از طرف ديگر در طول تاريخ سينما، موجودات شرير در انواع و اقسام صور زامبي و خون آشام و گرگينه و مانند آن نشان داده شده اند. خون آشام ها روشن ترين شكل موجودات شريري بوده اند كه وجه ضد مسيح يا آنتي كرايست بودنشان (اصلي ترين نشان نيروي شر و شيطاني در فيلم هاي آخرالزماني غرب) به صراحت نمايش داده مي شود. آنها به شدت از صليب مي گريزند و با كشيش و كليسا در تضادي آشكار هستند. يكي از راههاي مقابله با خون آشام ها در اين دسته از فيلم ها، صليب معرفي مي شود و حتي تيرها و خنجرها و گلوله هايي كه براي نابودي آنها تدارك ديده شده اغلب در شكل و شمايل صليب تصوير مي گردند. در آشكارترين شكل اين ضدمسيح بودن در فيلم «دراكولاي برام استوكر» (فرانسيس فورد كوپولا-1992)، كنت دراكولا به عنوان منشاء خون آشامان و شاهزاده تاريكي، به طور سمبليك خون مسيح را در كليسا سر كشيده و نسبت به او كافر مي شود. خون آشامان در آثار موسوم به سينماي هراس آخرالزماني، از نور گريزان بوده و در مقابل آن نابود مي شوند، يعني تعلق ماهوي به دنياي تاريكي و سياهي دارند.
از همين رو تشابه اين موجودات شرور و سياه با سرخپوستاني كه در سينماي وسترن، عنصر شيطاني به شمار مي آيند، نه تنها نامناسب و دور از ذهن نيست، بلكه دقيقاً در معادله هاي سينماي آخرالزماني قرار مي گيرد.
اما سازندگان فيلم «كشيش»، با همان انيميشن ابتدايي فيلم، براي خون آشامان بدون چشم و شب پرست، ترجمان امروزي ارائه مي دهند و نيات صليبي/ صهيوني خود را از پس داستاني شبه تخيلي- تاريخي بيان مي نمايند. آنها در روايت انيماتوري خويش مي گويند كه از آغاز تقابل آدمي با خون آشامان وجود داشته است (يعني گويا حكايتي تاريخي را با زبان ايماء و اشاره بازمي گويند) و در نمايش جنگ مابين دو گروه ياد شده، آدميان را در شكل و شمايل سپاه منظم جنگجويان صليبي تصوير كرده و در مقابلش، خون آشامان به شكل توحش بشر نخستين و در شمايل سبوعيت افسارگسيخته نمايش مي دهند.
با يك مراجعه اجمالي به تاريخ، به سادگي مي توان گروهي كه در مقابل تجاوز صليبيون ايستادند و حدود 200سال در قرون نخستين هزاره دوم با آنها جنگيدند را شناخت. بله آنها مسلماناني بودند كه مظلومانه از سرزمين مقدس فلسطين دفاع كردند و برعكس آنچه راويان غربي نوشته اند، به فجيع ترين شكل توسط ارتش صليبي قتل عام شدند. از همين رو مقصود و هدف خبيثانه سازندگان فيلم «كشيش» از قرار دادن عنصر خون آشام در مقابل جنگجوي صليبي معلوم مي شود كه چگونه كينه و نفرت تاريخي خود و اسلافشان را از مسلمانان بروز داده و آنها را در قالب موجوداتي كريه و شيطاني به نمايش مي گذارند. اگرچه پيش از اين نيز در گروهي از آثار سينماي به اصطلاح هراس تلاش شده بود تا با نشانه ها و نمادها، انواع و اقسام موجوداتي از اين دست اعم از زامبي و خون آشام و بدمن و خبيث و شرور به مسلمانان منتسب گردند اما در فيلم «كشيش» اين گستاخي سينماي غرب نسبت به اسلام و مسلمانان به صريح ترين شكل خود بروز مي كند. و البته اين نمادسازي ريشه اي اعتقادي و تئوريك در باورهاي صهيوني/ صليبي دارد. به ويژه آنجا كه فقط صليبيون، آدم و بشر خوانده شده و هركس در مقابلشان ايستاده، خون آشام محسوب مي گردد، به روشني نشأت گرفته از تفكر توراتي- صهيونيستي است كه در برخي كتب منسوب به عهد عتيق از جمله تلمود و به خصوص متن مهم تاريخي موسوم به «پروتكل هاي زعماي صهيون» تشريح شده و در آن همه غيريهوديان، «گوييم يا حيوان» معرفي مي شوند.
اما حكايت عقب نشستن به اصطلاح همان بشر موردنظر سازندگان فيلم «كشيش» يا در واقع ارتش صليبيون به پشت ديوارهاي شهر و تحت حمايت كليسا قرار گرفتن، به نظر شكست صليبيون در جنگ هاي صليبي و فاتح شدن مسلمانان را بيان مي كند. نكته جالب در آن روايت انيميشني آغاز فيلم، اين است كه وقتي سخن از داشتن خورشيد براي نسل بشر (يا همان صليبيون) در مقابل خون آشامان است، مجهز شدن سپاه صليبي به توپ و سلاح هاي سنگين نشان داده مي شود ولي نريشن روي تصاوير كارتوني مي گويد كه باز هم خون آشامان پيروز شدند و نسل بشر در خطر انقراض قرار گرفت! تا اينكه كليسا گروه كشيش ها را تشكيل مي دهد، گروهي جنگجو با علامت صليب كه برروي پيشاني و صورتشان حك شده و خون آشامان را تا تبعيدگاه ها به عقب مي رانند اما بعد توسط همان كليسا مورد بي مهري و حتي تكفير واقع گرديده ولي در نهايت راه حل اصلي براي مقابله و جنگ نهايي با گروه خون آشامان محسوب مي شوند كه كليسا به غلط در تصور نابودي و يا حداقل بي اثر شدنشان بود.
اين نوع تعريف تمثيل وار سازندگان فيلم «كشيش»، در تاريخ تنها با هويت گروه شواليه هاي معبد سليمان سازگار است كه در نخستين جنگ صليبي از زمره فاتحان اورشليم بودند و سپس به عنوان راهنما يا محافظان زائران معبد سليمان در اين معبد ساكن شده و به اسناد مهمي دست يافتند كه آنها را ثروتمند ساخت. گفته مي شود كه شواليه هاي معبد از طرف ديگر تحت آموزه هاي شرك آميز برخي خاخام هاي اشراف و اشرار يهود قرار گرفتند و از همين رو از سوي كليسا تكفير شده و گروهي از آنها به قتل رسيدند ولي به هرحال به سوي فرانسه و انگليس گريختند و سازمان ها و فرقه هاي مخوفي همچون فراماسونري و كابالا را بوجود آوردند كه در قرن هاي بعد، از مهمترين بازوهاي كانون هاي صهيوني براي نفوذ در دربارها و نهادهاي قدرت سياسي- اقتصادي و فرهنگي حكومت ها و دولت هاي مختلف به شمار آمدند و در واقع محور اصلي در مقابل جبهه ضدصهيونيسم به ويژه در برابر مسلمانان بودند.
اين نوع برخورد كليساي رسمي با شواليه هاي صليبي كه خوش خيالي كليسا مبني بر سركوب و خاموشي نيروهاي ضدمسيح را نداشته و خود را در حال جنگ دائم با آنها مي دانند، پيش از اين در انيميشن«9» به تهيه كنندگي تيم برتن و محصول سال 2009 نيز به تصوير كشيده شده بود. ضمن اينكه تحقير كليساي كاتوليك از موتيف هاي رايج آثار آخرالزماني هاليوود است كه در واقع تحت تأثير تفكرات اوانجليستي يا كاباليستي صاحبان كمپاني هاي سينماي غرب به اين آثار راه مي يابد. و در مقابل گروه جنگجويان صليبي يا شواليه هاي معبد را همچنان كه از سوي كليساي كاتوليك تكفير شدند اما به دليل گرايشات شرك آميز توراتي، مي توان اولين مسيحيان صهيونيست و اسلاف مشترك اوانجليست ها و فراماسونرها و كاباليست هاي امروز دانست.
بازگرداندن جنگجويان سوپر قهرمان صليبي (كه زماني تنها نيروهاي مؤثر در مقابله با شياطين و ضد مسيح به شمار مي آمدند) به جامعه، قبل از اين در مجموعه فيلم هاي موسوم به ابر قهرمان ها همچون سوپرمن و بت من و... و حتي كارتون «شگفت انگيزها» به وضوح نمايش داده شده بود تا نياز جوامع بشري به خصوص جامعه كلان شهرهاي امروز را به اين سوپر قهرمان هاي خيالي نشان دهند. سوپر قهرمان هايي كه ناچارا در مقابل صلح طلبي و سازش پذيري برخي روساي جامعه غرب، به اصطلاح دندان سرجگر گذاشتند. چنانچه در كارتون «شگفت انگيزها»، در چهره آنها رنج بسياري از سكون و بي تحركي و زندگي به دور از نبرد با ضدقهرمان ها مي بينيم. همان طور كه چنين رنج و عذابي براي كشيش هاي صليبي فيلم «كشيش» نيز وجود دارد. در واقع اين تصويرها، تأكيدي بر همان ايده نبرد دائم با نيروي شر و ضدمسيح يا آنتي كرايست است كه از متون فكري و ايدئولوژيك عهد قديم و همچنين تفكرات استراتژيست هاي غرب صليبي- صهيوني بيرون آمده و در دكترين امروز نظام سلطه جهاني به وضوح رويت مي گردد و از همين رو در فيلم ها و كارتون هاي خود، همواره حق به گروهي داده مي شود كه طرفدار اين نوع نگرش جنگ طلبانه و فاشيستي هستند و كاراكترهاي مبلغ اين گونه تفكر در فيلم هاي ياد شده در زمره مثبت ترين و قهرمان ترين كاراكترها قرار مي گيرند.
نشانه هاي ديگري در فيلم «كشيش» كه حكايت از تفكر صليبي- صهيوني و ضداسلامي سازندگان فيلم دارند، به اين شرح است؛
اشاره به شهرهاي دوازده گانه كليسايي كه در مقابل گروه خون آشامان برپا گرديده و به نظر از همان باور توراتي اسباط دوازده گانه منشاء گرفته است.
برج كليساهايي كه در مركز شهرها نمايان هستند همانند ابليسك ها (از علائم مشخص فراماسونري و كانون هاي صهيوني كه از مصر باستان و جادوگران فرعوني مي آيد) و نوري همچون «چشم همه جابين» (از ديگر علائم فراماسونري) بربالاي آنها مي درخشد.
شهر مركزي كه همان بخش دوازدهم از شهرهاي كليسايي معرفي مي شود در شرق مستقر است كه با نشانه هاي موجود به نظر همان اورشليم يا بيت المقدس است. شهري به سبك و سياق مگاپوليس هاي آخرالزماني كه در فيلم هايي مانند «بت من» (تيم برتن و جوئل شوماخر و كريستوفر نولان) يا «بليد رانر» (ريدلي اسكات) و يا «بابل پس از ميلاد» (نيك كاسوويتس) ديده مي شود با سيستمي كاملا پيشرفته اتوماتيك كه حتي اعترافات كليسايي به صورت از راه دور و رايانه اي صورت مي پذيرد!

مسائل اجتماعي روي فركانس رسانه هاي تصويري

رضا فرخي
در دنياي امروز رسانه ها آن قدر با زندگي مخاطبان عجين شده اند كه شايد بتوان آنها را يكي از ضروري ترين ابزارهاي زندگي دركنار نيازهاي حياتي زندگي شهروندان جامعه دانست. اين موضوع از هنگامي شدت گرفت كه رسانه هاي تصويري سرگرم سازي همچون تلويزيون و سينما گام به اين عرصه گذاشتند. اين رسانه ها به دليل تركيب چندين عنصر سرگرم ساز و جذاب به تدريج به سمتي پيش رفتند كه خيلي سريع تر از هر چيز ديگري در زندگي اجتماعي شهروندان جاي خود را پيدا كردند.
اما اين پايان ماجرا نبود بلكه به تدريج اين رسانه ها دركنار ماهيت سرگرم كننده خود شروع به انتقال پيام كردند و به تدريج كار به جايي رسيد كه اين رسانه ها به عنوان ابزار فرهنگ سازي در دنياي امروز شناخته مي شوند.
اين روند خيلي سريع در زمان حال به جايي رسيده است كه در بسياري از جوامع پيشرفته براي نهادينه كردن يك رفتار اجتماعي و فرهنگي درجامعه و حتي انتقال فرهنگ به جوامع ديگر با تركيب چاشني سرگرم سازي از اين رسانه ها استفاده مي كنند.
دراين بين بايد دقت كرد كه دركشور ما هم با پيشرفت درابعاد مختلف ابزاري و محتوايي به تدريج سينما و تلويزيون به عنوان ابزاري سرگرم كننده شناخته شده اند. اما با نگاهي به كارنامه چندين ساله حضور اين رسانه ها اين سوال پيش مي آيد كه دركنار بحث سرگرم سازي چقدر برنامه ريزي براي استفاده از اين رسانه ها در راستاي فرهنگ سازي و نهادينه كردن رفتارهاي اجتماعي مدنظر قرارگرفته است.
تيغ دولبه رسانه در دستان مديران
به نظر مي رسد كه براي درك بهتر اين موضوع مي توان نگاهي به بحران ها و مشكلات امروز جامعه ايران كرد و به اين موضوع انديشيد كه اين رسانه ها تا چه حد توانسته اند و تا چه مي توانند درحل اين مسائل گام بردارند.
براي نگاه كردن به اين سوالات و پاسخ بدانها بايد به نكته اي توجه داشت. آمارها بيان گر اين است مردم جامعه ايران بيشتر، از رسانه هاي گرم كه همراه با صوت و تصوير هستند استقبال مي كنند تا رسانه هاي مكتوب!!! اين مسئله مصداق يك تيغ دولبه است كه هم مي تواند براي جامعه ايران در صورت برنامه ريزي صحيح مفيد باشد و هم مي تواند در صورت عدم توجه مشكل بيافريند! به گونه اي كه حتي نه تنها مشكلي از جامعه حل نمي كنند بلكه خود به مشكلات جامعه مي افزايند.
اين موضوع درحالي است كه جمعيت جوان جامعه ايراني هميشه به دنبال استقبال از رسانه هايي همچون سينما و تلويزيون بوده است و به همين دليل هر دو اين رسانه ها از بهترين موقعيت براي نهادينه كردن فرهنگ در بين اين قشر عظيم از جامعه برخوردارند.
مثلا با نگاه رسانه اي و فرهنگ سازي مي توان مسائل مربوط به ازدواج را حل كرد.
اما در چند سال اخير دربسياري از محصولات رسانه اي سينمايي و تلويزيوني اين اتفاق به تنها آن گونه كه بايد رخ نداده بلكه در برخي مواقع مخرب بوده است. اين موضوع علي الخصوص درمورد فيلم هاي سينماي ايران بيشتر رخ نمايي مي كند. در بسياري از فيلم هايي كه با پس زمينه ازدواج ساخته شده و يا به نوعي از اين موضوع استفاده شده نه صحبتي از ساده زيستي است و نه حرفي از تبيين اين فرهنگ در قالب سناريو فيلم. بلكه در عكس بر برخي از اين فيلم ها كه تعدادشان كم نيست، مسائلي را به بعينه مشاهده مي كنيم كه دقيقاً دامن زدن به مادي گرايي است. به عنوان نمونه در فيلم هايي همچون «زن ها فرشته اند» و يا «آتش بس» اين موضوع كاملا قابل لمس است.
دراين فيلم ها زوجي كه با هم ازدواج مي كنند در همان ابتداي فيلم همه چيز دارند و به گونه اي به ببيننده القا مي شود كه انگار ازدواج تنها مخصوص ثروتمندان جامعه است. درتمام اين فيلم ها يك زوج از ابتداي فيلم دربهترين منطقه تهران زندگي مي كنند و از بالاترين امكانات رفاهي همچون ماشين مدل بالا و ... برخوردار ند. اين تصوير كه دربسياري از فيلم هاي سطحي امروز ايران به چشم مي خورد نه تنها مورد استقبال جامعه قرار نگرفته بلكه به نوعي حتي باعث فاصله گرفتن جامعه از سينما شده است. دركنار اين موضوع نمي توان از آسيب هاي چنين سينماي مادي گرايي غافل بود. چرا كه وقتي قشر عظيمي از جامعه دائما چنين چيزهايي را در قالب فيلم هايي كه تعدادشان روز به روز درحال افزايش است مشاهده مي كند، ديگر نمي توان از او انتظار داشت توقعش از زندگي همان مدل اصيل اسلامي-ايراني باشد. در واقع سينما با شرايط فعلي به جاي تربيت صحيح نسل در آستانه ازدواج، به نوعي او را ماديت زده مي كند. نكته جالب اينجاست كه بسياري از كارگردانان استفاده از خانه هاي بزرگ دراين فيلم ها را به دليل راحت بودن فيلمبرداري توجيه مي كنند. حال سوال اينجاست كه آيا استفاده از چنين توجيهي براي بيننده كه انتظار تصوير واقعي از شروع يك زندگي دارد قابل باور است؟ يا تنها باعث دلخوري و به نوعي قهر او با سينما مي شود؟
فاصله گرفتن از جامعه نتيجه اي جز اين ندارد!
بخش اعظم مردم جامعه از طبقات متوسط و متدين هستند و به همين دليل نگاه فرهنگي مادي گرا و غير واقعي را نمي پذيرند. اين موضوع در حالي است كه گويا برخي كارگردانان اصلا به چنين مسئله اي باور ندارند و نتيجه اين عدم باور، نداشتن درك صحيح از جامعه و انعكاس آن در آثار سينمايي است. در بسياري از اين فيلمها كه حجم زيادي از توليدات امروز سينماي ما را تشكيل مي دهند تزيينات و يا وسائل لوكس و خودروهايي به كار گرفته مي شود كه شايد برخي از بينندگان براي اولين بار آنها را مشاهده مي كنند.
البته در اين ميان بايد به اين موضوع اشاره داشت كه برخي فيلم هاي تلويزيوني و سينمايي هستند كه در نقطه متقابل سينماي مادي گرا و تجمل گرا قرار دارند. مثال بارز اين موضوع را مي توان سريال اخير مانند از ياد رفته به چشم خود ديد. درهر دو اين سريالها شروع زندگي مشترك خيلي ساده به تصوير كشيده شده بود و اتفاقا همين موضوع باعث شد كه مخاطب خيلي سريع با آنها ارتباط برقرار كند. به واقع اين موضوع و ويژگي بسيار مهمي است كه باعث شد اين نوع سريالها ديده شوند چرا كه بيننده حس همذات پنداري با آنان داشت.
موفقيتهاي اين سريال ها و يا فيلمهايي از اين دست، درحالي است كه فيلم هايي كه تلاش دارند موج هاي مادي گرايي را درجامعه به وجود آورند كم كم درگيشه هم شكست مي خورند. چرا كه به تدريج دوره اي كه اين فيلم ها با استفاده از لوكس گرايي و وسايل آنچناني قشرجوان را به خود جذب مي كردند، به پايان رسيده است.
اما نكته مهم تاثيرات آنهاست كه به هرحال تا مدتها درجامعه باقي مي ماند. هرچند كه توليد اين فيلم ها هم چنان ادامه دارد و توليدكنندگان آنها بدون توجه به پيامدهاي مخرب آن ها براي جامعه به ويژه نسل جوان به توليد ادامه مي دهند.
اين مسئله درحالي ادامه پيدا مي كند كه تعريف سينماي اصيل ايراني - اسلامي چيز ديگري است و سينماي فعلي با شاخصه هاي بالا درمورد ترويج مادي گرايي سنخيتي با تعريف اسلام از هنر و وظيفه سينماي اصيل ندارد.
بايد توجه كرد كه براي رسانه هايي همچون صدا و سيما و سينما سالانه هزينه هاي كلاني صورت مي پذيرد، هزينه هايي كه به هر صورت بايد درجايي درست مصرف شود والا اتلاف اين هزينه ها به سود جامعه نخواهد بود. به واقع هم از لحاظ معنوي و هم مادي اين رسانه ها بايد با برنامه ريزي پيش بروند درغير اين صورت هزينه هاي كلاني كه براي آنها شده به هدر رفته است.