شگفتا!

پژمان كريمي
ترديدي نيست كه اكنون سينماي ايران وضعيت قابل افتخاري ندارد. اين سينما، براي مخاطب جدي نيست. چون حرفي براي گفتن ندارد. چون حرفي براي گفتن ندارد و چون براي مخاطب جدي نيست، جريان ساز هم نيست. يعني نمي تواند در صحنه تحولات اجتماعي، فرهنگي و سياسي كارگر شود. نمي تواند اذهان طيف هاي گوناگون را همراه خود كند. شأن سينماي ما، چنان افت كرده است كه سرگرم كننده هم نيست. اگر سرگرم كننده بود آثار سينماي مان فروش اندكي نداشت.
برخي از سينماگران و اهالي نقد سينما، تلاش كرده اند دلايل متنوعي براي انحطاط سينماي ايران بيان كنند.
برخي مي گويند وضعيت نامطلوب اقتصادي، سينماگران را به سوي ساده نگري و عوام زدگي و اعتنا به گيشه كشانده است. به عبارتي سينماگران براي دستيابي به مطامع مادي و تضمين حضور در عرصه سينما، به فاصله گيري از انديشه و تلاش براي ساختن فيلم هاي سطحي مجبور شده اند كه در اين مسير نيز ناموفق بوده و هستند. يعني به رغم سطحي نگري و همپايي با عوام، سينماگران ما نتوانستند كاري حرفه اي ارائه كنند.
برخي ديگر اما برآنند سينماگران ايراني با توهم قرارگيري در جايگاه نخبه از دغدغه ها و باورهاي مردم و جامعه خود دور افتاده اند و چنين است كه «ساز مخالف مي نوازند» و از همداستاني با متن جامعه بازمانده اند. اين عارضه، چون انديشه و اثر را از وجوه ارزشمدارانه تهي مي كند، اثر متعالي و فاخر به دست نمي دهد. برخي هم چنين استدلال مي كنند كه «مميزي» باعث و باني همه مصائب سينماي ايران است.
اگر سينماي ايران بحران بي قصه بودن، بي داستان بودن، كمبود فيلم نامه خوب را تجربه مي كند بخاطر واقعيت مميزي است! اگر سينماگر ما حرفه اي نيست، جرأت خلاقيت ندارد، به واسطه وجود و اعمال مميزي است!
اگر سينماي ما توليدات حرفه اي انگشت شمار دارد و از اين رو تماشاگران به استقبال از سينماي ايران گرايشي و شوري و ذوقي ندارند، چون مميزي روا دانسته مي شود!
اگر سينماي ايران تسليم در برابر عوام زدگي است، چون مميزي جريان دارد!
به باور اين كمين؛ دو دليل عمده را مي توان براي توضيح بيماري عقب ماندگي سينماي ايران اقامه كرد.
نخست اينكه: فيلم سازان ما، اغلب و نه همه، از قوه خلاقيت برخوردار نيستند. تعارف نكنيم! چند فيلم ساز خلاق سراغ داريد؟ براي ساخت يك فيلم حادثه اي ما نيازمند امكانات مادي و فني بسياريم! اما آيا براي توليد يك فيلم خانوادگي نيز نيازمند همان امكاناتي هستيم كه براي ساخت يك فيلم حادثه اي جذاب ضرورتي غيرقابل اجتناب به شمار مي آيد؟ حتما خير! حتما يك فيلم خانوادگي جذاب را مي توان با هزينه اي كم و با امكانات فني اندك در مقايسه با فيلمي حادثه اي توليد كرد. پس چرا شاهد ساخته شدن فيلم هاي كم هزينه حرفه اي نيستيم. چرا؟ چون فيلم سازان حرفه اي، جمعيت كوچكي را در بدنه سينماي كشورمان تشكيل مي دهند.
دوم: فيلم سازان ما-اغلب و باز هم نه همه- انديشه ندارند. تحليلي علمي از جهان دروني و دنياي پيراموني خود ندارند. ميدان ديدشان محدود است. بر پايه صرفاً احساس نمي توان ادعاي هنرمند بودن كرد و به انجام كار و خلاقيت هنري مبادرت نمود.
هنرمندي موفق است، هنرمندي مي تواند اذهان را به نرمي به سوي خود جذب كند و بر آنها مستولي شود؛ كه از زوايا و بدنه جامعه و جهان، برداشتي علمي و درست به عمل آورد. حرفي براي گفتن و حرفي تازه براي عرضه كردن فراهم كند.
از اين رو سينماگران ايراني -نه همه- نه خلاق اند و نه از گوهر انديشه برخوردارند.
شرايط بد اقتصادي بي شك بر صحنه سينما اثر مي گذارد. اما يك هنرمند و يك سينماگر هوشمند، زيرك و توانا، به اصطلاح «از تهديد، فرصت مي سازد». تلاش مي كند سطح ديگران را به سطح خود سوق دهد. انديشه اش را براي عرضه به مردم به نمايش گذارد. شايد براي گيشه هم فيلم بسازد اما با عرضه و رعايت حرمت انديشه و به شكلي كاملا حرفه اي!
فيلم حرفه اي بي شك با استقبال مردم روبه رو مي شود. آيا تاكنون اين اتفاق نيفتاده است؟
يك توليدكننده پوشاك، با درك بحران اقتصادي مفروض، آيا با عرضه كار بي كيفيت يا با كيفيت اندك مي تواند مشتري جذب كند يا با عرضه كالاي با كيفيت بالا و پيشرفته؟!
گفتيم برخي مي گويند باني اصلي بيماري عقب ماندگي سينما، همانا مميزي است.
بايد از ايستادگان در برابر مميزي پرسيد:
آيا محيط خانوادگي شما بدون مميزي است؟
آيا شما با هرگونه ادبياتي با همسر خود صحبت مي كنيد؟
آيا به خود جرأت مي دهيد هر جوري كه دلتان خواست با فرزندتان سخن گوييد؟
مطمئناً پاسخ شما منفي است!
همه ما اهل مميزي در زندگي شخصي و كاري خود هستيم. چرا كه مميزي يك ضرورت است. ضرورت عقلاني كه ؛ سبب صيانت از حريم خانواده، احترام ميان اعضا و بقاي عشق و ارزش هاي درون خانوادگي است.
آيا مميزي در چارچوب خانواده و براي پاسداشت حريم شخصي، ضرورت است اما براي پاسداشت و سلامت جامعه، كاري قابل نكوهش؟!
در ايران به عنوان يك كشور مسلمان پاسداشت فضائل اخلاقي و سلامت فردي و اجتماعي، يك تكليف است. هم براي جامعه سياسي و هم براي تك تك شهروندان.
چطور برخي از افراد خواهان برچيدن بساط مميزي اند در حالي كه لازمه اخلاق مداري مميزي است. البته مميزي بر پايه قوانين روشن و تعريف شده برآمده از آموزه هاي ديني و نه تقيدات سليقگي!
من پرسش مي كنم:
اگر مانع مميزي، سبب نابودي انگيزه و خلاقيت است، چرا در كشورهايي كه مدعي نبود مميزي اند، قوانين در برابر محتواي آثار هنري، ساكت است، خلاقيت بروز و ظهور جدي ندارد؟
كشور هند، سرزمين اسلامي نيست! مميزي در اين كشور جلوه بيروني و جدي ندارد. آيا كم رنگ بودن مميزي در هند موجب بروز خلاقيت شده است؟
سينماي هند كه در حال پسرفت است.
شما مدعيان ان شاءالله حاذق- آيا در بطن فيلم هاي هندي شاهد انديشه هستيد؟
در سينماي غرب چه؟ سينماي غرب كه به زعم عده اي بيگانه با مميزي است آيا سراسر انديشه و انديشه ورزي معنا مي شود؟
سينمايي كه مروج نيهيليسم است، مروج زندگاني مصرف زده و حيواني است، مروج و مبلغ خشونت است، مجالي به انديشه مي دهد؟
عزيزان!
فيلم هاي خوبي مانند «آواز گنجشك ها»، «سجاده آتش»، «دكل»، «مادر» و... در سايه مميزي بايسته ساخته نشده اند؟
چرا مميزي، خلاقيت فيلم سازان متعهد را به ورطه نابودي سوق نداده است؟
اي كاش هم مميزي در كشور ما به درستي اعمال مي شد. اگر مي شد ما شاهد فيلم هايي مانند «سوت پايان»، «آقاي رئيس جمهور» و... نبوديم كه به روشني مباني ديني و اخلاقي را پايمال مي كنند.
شگفتا كه اين جور فيلم ها ساخته مي شوند و به نمايش در مي آيند و دوستان مي گويند: «مميزي مانع خلاقيت شده است، نمي توان حرف زد»، «نمي توان كار كرد!»
شگفتا از راستي و صداقت گله مندان و معترضان به مميزي! شگفتا!
آري دوستان! مشكل سينماي ايران را در بحران و وضعيت نابه سامان و بد اقتصادي و اعمال مميزي جستجو نكنيم. افق ديدمان را، عمق نگاهمان را گسترده سازيم. از سطح سليقه خود فراتر، افكار ديگران را و ضروريات عقلاني و ديني را به رسميت بشناسيم! واقعيت را چنان كه هست ببينيم. نه آن گونه كه مي پسنديم!
بدانيم مميزي درست چنان كه در پيش گفته شد- يعني برآمده از متن آموزه هاي ديني و قوانين مصوب و روشن، متضمن سلامت جهان هنر، اثر هنري و گستره ذهن و باور مخاطب است.

بررسي توليدات سينماي ايران-10
ضعف ساختاري

سعيد مستغاثي
اما شايد بتوان گفت كه بيش و پيش از همه آنچه درباره محتوا و مضمون مشترك فيلم هاي سي امين جشنواره فيلم فجر گفته شد، اين جشنواره از ضعف ساختاري و سينمايي اكثر آثارش رنج مي برد و شگفت آنكه امسال علي رغم وجود اين ضعف مفرط در اغلب فيلم ها خصوصا بخش مسابقه سينماي ايران، اين بخش (سوداي سيمرغ و نگاه نو) متورم تر از هر سال با نزديك به 50 فيلم، برگزار شد! فيلم هايي كه از فرط فقر سينمايي از يك اثر آماتوري سوپر هشت دهه 60 نيز نازل تر به نظر مي آمدند. فيلم هايي كه اغلب يك سطر ايده را به يك فيلم بلند سينمايي تبديل كرده بودند. فيلم هايي كه نه تنها كاراكتر و شخصيت (در مفهوم استاندارد فيلمنامه) نداشتند و حتي از پرداخت تيپ هاي كليشه اي و نخ نما، عاجز ماندند بلكه از يك سطر قصه گويي نيز ناتوان بودند.
-«تلفن همراه رئيس جمهور» تقليدي ناشيانه از فيلم هاي «شاهزاده و گدايي» و موضوع ابدي عوض شدن آدم ها با پرداختي دم دستي و ضعيف و تيپ هاي بي هويت و پا در هوا و ماجرايي فانتزي كه به هيچ وجه با شبه رئاليته داستان جور نيست و ساز خود را مي زند. «يك سطر واقعيت» يك ماجراي شبيه فيلم «پارتي» سامان مقدم (حتي با تيپ هاي مانند آن فيلم) همراه با يك فراز نشيب فيلم فارسي و پايان نچسب.
-فيلم «گشت ارشاد» همچنان از گرايش هاي مسبوق به سابقه كارگردان به فيلم فارسي رنج مي برد و در تركيب با توهمات سياسي/ اجتماعي وي به يك فيلم فارسي بي هويت بدل شده است. در واقع خود فيلمساز نيز با نمايش عكس بهروز وثوقي در فيلم «كندو» بر تابلوي كائنات (كه تعبير و مفهوم خاصي در فيلم دارد) بر اين شبهه فيلم فارسي، مهر تاييد مي زند. متاسفانه علي رغم همه اين دلبستگي و وادادگي، فيلمساز به هيچ وجه حتي به ساختار سينمايي همان فيلم «كندو» نيز نمي تواند برسد و در ميانه شعار و قيصر و گنج قارون و... مي ماند! اجراي بسيار ضعيف سكانس ماقبل پايان در آن نمايشگاه اتومبيل، خود نشانگر نزول فيلمسازي شده كه در آثاري همچون «مردي شبيه باران» و «مردي از جنس بلور» و حتي «سنگ، كاغذ، قيچي» از خود هوش و ذوقي نشان داده بود.
-«ميگرن» يك فيلم شبه اپيزوديك به نظر مي آيد كه نه ساختار اپيزوديك دارد و نه سر و شكل فيلم هاي با شخصيت هاي سلسله وار كه هر بخش از فيلم با يك عنصر مشترك به بخش بعدي (كه ظاهرا داستان ديگري دارد) مرتبط مي شود و بالاخره هم شخصيت ها همگي در فصل پاياني به نوعي تلاقي مي كنند. فيلمي مانند «راه هاي ميان بر» رابرت آلتمن از بهترين نمونه هاي اين گونه آثار سينمايي است. اما شخصيت هاي فيلم «ميگرن» نه تنها واجد هيچ گونه تلاقي و اشتراك و هم پوشاني نيستند، علي رغم اينكه در يك مجتمع زندگي مي كنند و همين موضوع مي توانست فصل مشترك مناسبي براي يك فيلم نامه اين چنيني باشد، اما فيلم ساز از هرگونه استفاده درست از چنين عنصري قاصر است. درگيري كارگردان با شعر و شعار و روشنفكري و اينكه فمينيسم مورد نظرش را برجسته سازد، وي را حتي از يك پايان بندي معمولي نيز غافل مي سازد و به جز شخصيت سوم كه يك زن تنهاي متجدد به نظر مي آيد و در يك پايان هاويشامي، پرده ها را كنار مي زند (به چه دليل؟)، دو خانواده ديگر بدون هيچ گونه نقطه گذاري، رها شده و گويي دو قصه اول و دوم كه همچنان مي توانستند تا ابد همين طور بچرخند، با رسيدن فيلم به دقيقه 90، توسط تهيه كننده كات خورده اند!
- «گيرنده» ظاهراً يك فيلم جاده اي، پرحادثه به نظر مي آيد. اما فيلمساز، فيلم جاده اي را با فيلمبرداري در جاده، اشتباه گرفته و خلق حادثه هاي پي درپي را هم با تكرار چندين و چند باره يك برخورد كليشه اي (رد و بدل شدن كيسه نامه ها) عوضي گرفته است.
«گيرنده» كه از ايده يك فيلم پيش از انقلاب به نام «سه نفر روي خط» ساخته عبدالله غيابي گرفته شده، به هيچ وجه از فرم قابل قبول دست به دست شده سوژه در آن فيلم جاده اي برخوردار نبوده و آدم هايش را در يك ماجراي بي پايان وارد ساخته كه تا بي نهايت مي تواند، تداوم يابد.
- فيلم نامه «خرس» دچار مشكلات جدي است. در واقع به لحاظ ساختار و پرداخت، هيچ گونه شخصيتي ديده نمي شودو بر عكس آثار مشابه، با يك مشت تيپ كليشه اي مواجه هستيم. يك بد من خيلي خبيث و به قول همسرش ديوصفت كه قمارباز و مشروب خوار است و زنش را كتك مي زند، گويي مثل فولادزره ديو، وي را در قلعه اي اسير كرده است! بي بندوبار بوده و برخوردي خشن دارد. ولي در طرف مقابل يك آدم بسيار مثبت مي بينيم كه حتي حقش را نمي تواند بگيرد و يك زن مظلوم كه هميشه كتك مي خورد!!
حتي رفيق هاي آن بدمن، تماشاگر را به ياد فيلم فارسي هاي سابق مي اندازند؛ يك مشت آدم بي بندوبار كه بيليارد بازي مي كنند و با آن لباس هاي خاص، الكي مي خندند و جملاتي از قبيل «بيا بريم حال كنيم»، ورد زبانشان است. تيپ ها به گونه اي است كه ظرفيت هيچ گونه تغييري را ندارند. مضاف بر اين كه خود اين تيپ ها به نوعي كات خورده نشان داده مي شوند. انگار پس از نوشتن فيلمنامه، از ميان هر سكانس يا فصل، يك يا دو صفحه درآمده است. چون بسياري از وقايع منطقي داستان و يا پيش زمينه كنش ها و واكنش ها ديده نمي شود.
ديالوگ ها، اغلب سردستي نوشته شده و هيچ منطق شخصيت پردازي وجود ندارد و پايان فيلم هم يك پايان كليشه اي است. معمولا اين گونه فيلم ها دو پايان بيشتر ندارد يا پايان خوش دارند كه مثلا رزمنده ايثار كرده و مي رود؛ مثل «كيميا» و «بيداري رؤياها» و از يك رزمنده هم كه سال ها همه زندگي اش را صرف جهاد كرده، جز اين انتظار نمي رود.
و نوع ديگر پايان بندي، يك پايان تلخ است كه آدم ها به طور كليشه اي همديگر را مي كشند و متأسفانه در فيلم «خرس» كليشه دوم اتفاق مي افتد. به نظرم اين پايان مانند عنوان فيلم بي ربط است. يعني اگر در آخر فيلم، آن رزمنده سابق فرياد نزند و چندين بار نگويد «خرس» كه معلوم نيست به چه دليلي چنين لقبي را به شوهر همسر سابقش مي دهد، چه توجيه ديگري براي عنوان فيلم وجود دارد؟!
- فيلم «پذيرائي ساده» هم به همان دليل ساده انگارانه سازندگان فيلم «گيرنده» از سوي كارگردانش، يك فيلم جاده اي تلقي شده، غافل از آنكه در هر فيلمي جاده وجود داشته باشد، فيلم، جاده اي نمي شود! جاده بايستي در روند قصه و داستان فيلم تأثير داشته و اصلا خود به يك شخصيت تبديل شود. فيلم هايي مانند «پاريس تگزاس» يا «تلماولوييز» از نمونه هاي موفق اين دسته آثار هستند. اما در فيلم «پذيرايي ساده»، همان طور كه گفته شد، يك ايده ساده و كليشه اي يك خطي، به يك فيلم بلند داستاني بدل شده كه تماشاگر را در همان 20 دقيقه نخست، از نفس مي اندازد. شخصيت ها و كاراكترهايي كه اصلا هويت و مشخصه اي ندارند، بدون شناسنامه و هرگونه عنصري كه از آنها شخصيت و يا حتي تيپ بسازد. تغيير و تحول ها (خصوصاً در مورد مرد قصه) بسيار سخيف تر از آثار هندي و فيلم فارسي اتفاق مي افتد و متأسفانه باز هم عدم توانايي فيلمساز در پرداخت فضا و قصه، به هنري بودن اثر تعبير شده است!
ادامه دارد