بررسي اقتصاد آمريكا از دريچه سينما-3
خواب كوسه در شكم نهنگ با نگاهي به فيلم «بالا در آسمان»

عليرضا پورصباغ
«بالا در آسمان» از روي كتاب والتر كرن منتقد ادبي روزنامه نيويورك تايمز ساخته شده است؛ سال هاست كه نقدهاي اين روزنامه نگار در اين روزنامه منتشر مي شود. پيش از اين نيز كتاب «مكنده انگشت» از وي منتشر شده بود، رمان بسيار متوسطي است و از روي آن در سال 2005 فيلمي به همين نام ساخته شده است. والتر كرن شانس عجيبي دارد كه برگردان هاي موفقي از روي آثار متوسطش ساخته مي شود. با اين حال تنها نكته دندان گير «بالا در آسمان» سبك تازه در بيان كمدي تلخ و ظريف فيلم است. پرداخت شخصيت محور در اين فيلم به دوران ماقبل مدرنيسم سينما شباهت دارد؛ سبكي كه آنتوني، برگمان، كوروساوا بدان دچار بودند؛ بيماري روشنفكرمآبانه اي كه ريتمن نيز بدان گرفتار است و پايان باز فيلم و سبك روايت هاي غيرداستاني، صحه بر ادعاي نگارنده مي گذارد و نبايد در طول تماشاي فيلم منتظر داستاني منسجم باشيم.
اريك اريكسون شاگرد مكتب فرويد بود و يك نظام رشد اجتماعي- عاطفي را براي انسان ترسيم كرد. اين نظام داراي هشت مرحله است؛ افراد در هر يك با بحران و تهديدي روبه رو مي شوند تا براي مرحله بعدي زندگي خود را تغيير داده و بحران را حل كنند. در فيلم جونو ريتمن با مرحله پنج يعني بحران هويت نوجواني روبه رو شده بوديم، اين بار ريتمن به سراغ مرحله ششم صميميت در برابر تنهايي و مرحله هفتم بارآوري در مقابل ركود مي رود.
دامنه سني اين مرحله از 19 تا 35 سالگي ادامه دارد و دوران بزرگسالي ناميده مي شود و در اين دوران فرد سعي مي كند به تعادلي عاطفي همسان با جنس مخالفي كه شريك زندگي اوست برسد و ترس از به خطر افتادن هويت خويش در اين مرحله سبب ترس فرد مي شود. موقعيت ناپايدار اقتصادي در جامعه ايالات متحده به دامنه اين ترس دامن مي زند و دليل مهمتري كه سبب تجردگرايي در اين كشور مي شود ركود اقتصادي ادواري است.
جدا از روايت رايان، زماني كه رابطه ناتالي با نامزدش مخدوش مي شود، دخترك به اين موضوع مي انديشد كه براي پنهان كردن اين ترس خود را به حرفه اش پيوند بزند. در واقع كاپيتاليسم بيمار آمريكايي به تثبيت سبك زندگي آمريكايي دامن مي زند و نهايتا موجب انحصارگرايي فردي و شخصي مي شود. يك دليل ترويج اين فكر بيمارگونه اريكسون، در تبيين فرار از ترس همسان سازي است و دليل مهم و عمده تر بحران هاي ادواري اقتصادي است. همان طور كه در فيلم «بالا در آسمان» شاهد هستيم، رؤساي ادارات در بسياري از موارد افراد را به دلايل شخصي اخراج مي كنند. زماني كه فرد امنيت اقتصادي نداشته باشد طبيعتا تجردگرايي را پيشه مي نمايد.
حال تصور كنيد ركود اقتصادي فراگير و عامل بيكاري سبب مي شود در بزرگسالان يك احساس ناامني اقتصادي با بحران سني تركيب و به همه اين ها ترس از همسان سازي اضافه مي شود. اگر در فيلم هايي نظير «كرامر عليه كرامر و به سوي خوشبختي» (گابريل موچينيو) اين سه بحران پيوسته تاثير در زندگي اجتماعي فرد مي گذارد در فيلم «بالا در آسمان» رايان با توجه به بحران سني به دوره همسان سازي هيچ گاه نمي رسد؛ براي اينكه از اين فرآيند وحشت دارد. تاثير اقتصاد بيمار در قالب ركود اقتصادي و بيكاري افرادي كه خود عامل آن است به اين موضوع دامن مي زند و به رغم ظاهر مغرور و ترسناكش، ترس از بحران اجتماعي در وجودش چند برابر مي شود. ريزش ارزش سهام و ركود كوتاه اقتصادي دهه 1920 كه زمينه نابودي خانواده را فراهم آورد در فيلم هاي چاپلين نيز بروز يافته بود. در اين آثار نيز با ولگرد تنهايي روبرو ايم كه هيچ گاه نمي تواند سبك زندگي منتج از بحران را تغيير دهد و اغلب با نشان دادن بيكاران واقعي جنبه هاي معترضانه به چشم مي آيد.
چارچوب فيلم «بالا در آسمان» بر مبناي تلاش آدمي است براي رسيدن به يك هدف مشخص. اما اهداف پوچ و بي معني اي مثل جمع كردن يك ميليون مايل در كارت پرواز آدمي كه اخراج آدم ها و نشان دادن همدردي ظاهري به آنها و توضيح بسته اخراج و بيمه بعد از اخراج و نظاير آن است؛ خودش نگران است كه اخراج زودهنگامش از شركتي كه اين كار رويائي را به او داده، باعث شود به هدفش يعني يك ميليون مايل نرسد، و جالب است شخصيت اين آدم در آغاز به اندازه همين هدف، پوك و فرصت طلب و سطحي به نظر مي رسد... رايان، كوسه كشتارگري است و نقشي شبيه به يك جلاد دارد، چون موقع اخراج افراد از شركت ها بايد با پنبه سر ببرد. فيلم «بالا در آسمان» مثل كتاب، خود اين شخصيت روايت مي كند و جالب است كه جملاتش بيشتر به عبارات تبليغات بروشورهاي داخل پرواز شبيه است. گويي مغزش از مطالب مجلات مجاني داخل پرواز پر است، ريه هايش به هواپيماي كنترل شده اطاق هاي هتل ها و معده اش به غذاي رستوران ها و فرودگاه ها خو كرده. خودش جايي در فيلم مي گويد 322 روز سال را در سفر است و 43 روز مرارت بار در آپارتمانش... و طبيعي است كه در طول داستان فيلم، شاهد انسان شدن تدريجي اين آدم هستيم. هر چند كه برخلاف فيلم هاي اين طوري، رستگاري در پايان داستان وجود ندارد.
«بالا در آسمان» يكي از نمونه آثاري است كه موضوعات غيرانساني و قرباني كردن مردم را بخشي از سبك زندگي برمي شمرد و عادي جلوه مي كند. «روياي آمريكايي» در قالب سبك زندگي طبقه متوسط به گل مي نشيند. بيتمن با بي محابايي خاصي و نوعي ظرافت آمريكايي، روياي آمريكايي را نوعي خواب كوسه اي در شكم يك نهنگ (نمادي از ركود اقتصادي) تصوير مي كند. حتي نهايت مدرنيسم هم نمي تواند لايه محافظي براي اين سبك زندگي باشد.
ادامه دارد

نگاهي به موضوع سينماگريزي مخاطب در ايران
پز عالي و سينماي خالي!

محمد قمي
آنچه از آمار ميزان مخاطبان سينماي ايران طي اكران فصل بهار به اين سو از طريق منابع رسمي عرضه شده است گوياي يك واقعيت بشدت نگران كننده، عبرت آموز و تأسف برانگيز است؛ حقيقتي كه لحظه اي تأمل و درنگ در آن مي تواند انسان را به عمق فاجعه اي راهنمايي كند و فرو ببرد كه اينك در يكي از بدترين اشكالش دامن گير سينماي ايران شده است.
آنچه از آمارهاي رسمي ميزان استقبال مخاطبان از سينماي ايران برمي آيد، گواه اين است كه اين سينما طي اكران سال جديد يعني در ماه هاي فروردين و ارديبهشت با يك ريزش مواجه بوده است و چيزي در حدود 70درصد مخاطبانش را نسبت به اواخر سال گذشته از دست داده است!
واقعيت آن است كه اين ميزان، رقم تكان دهنده اي است و نشان از موقعيت و شرايط آسيب پذير سينماي ايران دارد. سينما با مخاطب معنا مي يابد و فيلم با تماشاگر. اثر سينمايي بدون مخاطب اساساً بي معناست و سالن هاي خالي از تماشاگر، به قبرستاني سوت و كور مي ماند كه نشان از وضعيت بيمار هنر هفتم كشور دارد.
وقتي يك فيلم مخاطب ندارد، وقتي سالن هاي سينما خالي است و وقتي در وضعيتي همچون موقعيت كنوني با يك ريزش در تماشاگران سينما روبه رو هستيم، متوجه اين نكته مي شويم كه اساساً چرخه سينمايي در كشور ما دچار مشكل شده است.
البته اين مسئله به اين معنا نيست كه اين چرخه از ابتدا بنيان درستي داشته و در طول سال هاي گذشته بي مشكل بوده؛ بلكه به اين معناست كه سينماي صنعتي نشده ايران و چرخه معيوب آن طي ماه هاي اخير دچار وضعيت به مراتب بدتري شده و از مرز خطر عبور كرده است و ديده بيدار و نگاه واقع بين بايد حالا ديگر به سينماي ايران به چشم يك بيمار بنگرد و موجودي كه وخامت اوضاعش واقعاً نگران كننده است.
اين وضعيت، گوياي چند نكته است:
اول و مهم تر از همه آنكه اين سينما و فيلم هايش براي مردم فاقد جذابيت است و عنصر مخاطب به عنوان اصلي ترين و جدي ترين مولفه و شاخصه موجود در عرصه چرخه سينمايي، ناديده گرفته شده است؛ چرا كه فقدان مخاطب نشان دهنده فقدان جذابيت است و فقدان جذابيت، ره آورد كار نابلدي فيلم ساز و يا تنبلي و سستي است كه البته به نظر مي رسد در وضعيت كنوني سينماي ايران همه اين موارد به اتفاق كنار يكديگر جمع شده اند.
نكته دومي كه در اين زمينه حائز توجه است، بحث مديريت سينمايي است؛ مديريتي كه نمي تواند در بحران هاي متنوعي كه سينماي ايران با آن دست به گريبان است از موضع انفعالي بيرون آمده و رويكردي آسيب شناسانه و مدبرانه به خود بگيرد و در قبال وضعيت مختلفي كه در حوزه هاي گوناگون براي اين سينما پديد مي آيد، بهترين و مؤثرترين تصميم را به نفع سينماي كشور طراحي نمايد . شايد يكي از مهم ترين و جدي ترين نمونه هاي متأخر چنين وضعيتي، اتفاقي باشد كه در موضوع اكران دو فيلم «گشت ارشاد» و «خصوصي» در روزهاي اول سال جديد اتفاق افتاد كه همه خوانندگان عزيز در جريان آن هستند؛ اما نكته اينجاست كه آيا به راستي مديريت سينماي كشور توانست با تدبير و درايت و گفت وگو فضا را در كنترل خود درآورد و مشكل را با كمترين هزينه و به بهترين نحو ممكن حل كند؟!
پاسخ ظاهراً منفي است و از هر منظر و با هر ديدگاهي كه مسئله را بسنجيم، اين پاسخ منفي پررنگ تر مي گردد؛ گرچه در پديده آمدن چنين موقعيتي انصاف نيست كه صرفاً مديريت سينمايي را مقصر بدانيم.
نكته ديگري كه در اين موقعيت، حائز توجه مي باشد، اين است كه ريشه هاي اصلي اين وضعيت به رويكردهاي سال هاي گذشته اهالي هنر هفتم ايران برمي گردد كه به تدريج به جدايي و فاصله ميان آنها و مردم انجاميده است.
بايد بپذيريم كه وقتي يك سينما در توليداتش به آرمان ها و آلام و آمال يك ملت بي توجه بود و حتي به آن دهن كجي هم كرد، از كنار دغدغه ها و حقايق و وقايع زندگي آنها و گذشته و حال و آينده اش بي تفاوت و بي اعتنا گذشت، ديگر نمي توان توقع داشت كه اين مردم پاي چنين سينمايي بايستند و از آن حمايت كنند و چه بسا بايد گفت كه سينماي ايران با وضعيت و فضايي كه در آن حاكم است بايد منتظر ريزش هاي بيش از اين هم بود و روزهايي سخت تر از امروز؛ مگر آنكه اتفاقي تازه بيفتد و در يك خانه تكاني فكري و عملياتي در عرصه توليدات سينمايي، هنر هفتم ايران و اصحابش به دامان ملت بازگردند و ما بار ديگر شاهد روزهاي خوش و اتفاقات اميدواركننده در همراهي و همياري مردم با سينماي ملي شان باشيم.

يك پرسش ساده!

پژمان كريمي
ساماندهي صنوف سينمايي همچنان ادامه دارد. در اين ميان اما برخي مي كوشند از موفقيت اين طرح جلوگيري كنند. آنان دو دليل اصلي دارند:
نخست؛ ساماندهي صنوف زير نظر سازمان سينمايي، هويت و استقلال صنفي سينماگران در رشته هاي گوناگون را سلب مي كند.
دوم؛ فراموشي خانه سينما، براي هدايت تشكل هاي مستقل و صنفي به دست دولتمردان بستر لازم را فراهم مي آورد.
اما آيا به واقع تشكيل صنوف سينمايي با نامي تازه و جدا از عنوان خانه سينما، همراه با نتايج منفي براي سينماگران است؟
خانه سينما به علت تخلفات آشكار هيئت مديره منحل شد. يكي از اين تخلفات، تغيير پايه اي در متن اساسنامه خانه سينماست.
حذف شرط تقوا، التزام به نظام ديني و ولايت فقيه براي نامزدان عضويت در هيئت مديره خانه سينما به چه معنا و بنابه چه ضرورتي بوده است؟
چرا تغييردهندگان اساسنامه، قانون را ناديده گرفتند و اساسنامه را زير نظر شوراي فرهنگ عمومي صورت ندادند؟
با اين حال، چرا برخي چشم دارند وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي نسبت به تخلفات آشكار گذشت نمايد و خاموش بنشيند؟
چرا برخي از تن دادن به قانون دوري مي كنند و بر محق بودن خود نسبت به پايمال كردن قانون پا مي فشارند؟
آيا اعمال قانون به دست يك نهاد قانوني، يعني زدودن استقلال صنفي؟ يعني ناديده گرفتن حقوق روشن بدنه سينماي كشور؟
اگر معترضان به طرح ساماندهي، نگران صنف و استقلال صنفي هستند، بايد گفت ساماندهي صنوف در حال انجام است. صنوف به سازمان سينمايي كشور ضميمه نمي شوند بلكه در قالب يك تشكل به ثبت رسيده، با اساسنامه اي مصوب، هيئت مديره اي جديد و با نامي ديگر مشغول به فعاليت مي گردند. اين اتفاق، يعني نابودي استقلال صنفي؟
اعضاي شوراي ساماندهي مگر بيرون از دايره سينماي اين سرزمين اند؟ مگر سازمان سينمايي كشور استقلال صنوف را تضمين نكرد؟
نگارنده بر آن است معترضان به طرح ساماندهي دو گروه اند: گروهي كه دانسته معترض اند و گروهي كه به گروه نخست اعتماد كرده اند و بي دليل نگرانند.
گروه نخست تن دادن به طرح ساماندهي را نمي پذيرد چون قصد تن دادن به قانون ندارد. چون مي خواهد در مسيري گام بردارد كه همپوشان با سياستهاي فرهنگي كشور نيست. چون مي خواهد كار سياسي كند و اساسنامه جديد صنوف سينمايي، اين اجازه را به صنوف نمي دهد.
گواه اين ادعا، انجام تغييرات پايه اي در اساسنامه و قانون گريزي است. اين گروه شعار قانون گرايي مي دهد، اما توضيح نمي دهد چرا قانون را برنمي تابد؟ توضيح نمي دهد چه ضرورتي باعث شد كه مثلا شرط تقوا را از اساسنامه حذف كند؟
بي ترديد، ادامه گريز مخالفان طرح ساماندهي از قانون و پيوستن به طرح ياد شده، نه تنها مشكلي از سينماگران را حل نمي كند بلكه رابطه بخشي از سينما با سازمان سينمايي كشور را پيچيده مي كند و سبب به جا ماندن و بزرگ شدن مشكلات ديگر سينما مي شود. مشكلاتي مانند اكران كه بايد با كمك دولت و سينماگران در مجالي مناسب و فارغ از جنجال و تنش حل شود.
اينك رسانه هاي مخالف جمهوري اسلامي در نقش پشتيبان خانه سينما آشكار شده اند. رسانه هايي كه با نمايشي غيرمجاز آثار سينماي ايران بيشترين آسيب را به سينماي كشورمان وارد مي كنند! آيا «پشتيباني» اين رسانه ها، درستي اين ادعا را ثابت نمي كند كه: مخالفت با ساماندهي صنوف، گامي در جهت ضرر سينماي ايران است؟!

نقد نمايش «امير ارسلان» به كارگرداني داوود فتحعلي بيگي
متني متوسط، سياهي ضعيف، نمايشي خوب و...!

سيدعلي تدين صدوقي- منتقد بين المللي تئاتر
نمايش امير ارسلان نامدار نوشته مهدي صفاري نژاد، به كارگرداني داوود فتحعلي بيگي چندي است كه در تالار سنگلج به روي صحنه رفته است. امير ارسلان همان داستان امير ارسلان نامدار و قلعه سنگباران و عشق او به مه لقا و مبارزه اش با قمر وزير و... است كه به صورت طنز در قالب تئاتر سنتي به روي صحنه آمده. هر چند كه متن روندي ساده دارد و سعي شده كه از لودگي هاي كلامي و ديالوگ هاي نامأنوس و شوخي هاي نامناسب در آن جلوگيري شود اما به لحاظ طنز و كمدي آن هم از نوع نمايش سياه بازي در مرتبه عالي اي قرار ندارد. شوخي ها، تكه كلام ها، لطايف و... به گونه اي تكراري و كليشه است و آن حلاوت و شيريني كارهاي سنتي را ندارد. در صورتي كه داستان امير ارسلان جاي كار بسياري دارد. البته بخشي از اين مطلب به بازيگران و بخصوص بازيگر نقش سياه بازمي گردد كه مي بايد داراي شيريني و دلنشيني رفتاري و كلامي باشد. البته سياه اين نمايش سعي خود را مي كند اما آن حاضر جوابي و بداهه گويي را كه بايد داشته باشد ندارد. بداهه تنها در گفتار خلاصه نمي شود بلكه بداهه رفتاري نيز بخشي از آن است. سياه عموما حركات و رفتار خاص خود را دارد، راه رفتنش، ايستادنش، نگاه كردنش، شروع به حرف زدنش و... همه و همه بايد براساس اصول خاص و ويژه سياه نمايش ايراني باشد. شايد سياه اين نمايش استعداد بالقو ه اي داشته باشد اما بايد سال ها تلاش، مطالعه و ممارست نمايد تا به آن سياه سنتي برسد. مي دانيم كه بخش عمده اي از طنز، كمدي و ظرايف يك نمايش سنتي سياه بازي بر دوش سياه نمايش است. مانند كمدي «دل آرته»، فرق سياه و نمايش سنتي ما با كمدي «دل آرته» غرب در اين است كه آنها نمايش سنتي خود را مدون و قانونمند كرده اند، اما ما نه. در اينجا هر كسي سياه را آن طور كه خودش فكر مي كند اجرا مي نمايد. قانوني درخصوص شخصيت سياه به جز سياه كردن دست و صورت، پوشيدن لباس قرمز و نوك زباني حرف زدن وجود ندارد. در صورتي كه اين گونه نيست و هزار نكته باريك تر زمو اينجاست. كه حتما فتحعلي بيگي بر آن اشراف كامل دارد. اما به هر صورت هر كسي تا حدي استعداد دارد و نمي توان بيش از آن از او توقع داشت. سياه اين نمايش نهايت تلاش خود را مي كند، اما خب نهايت تلاش او براي نشان دادن يك سياه كافي نيست.
از اين ها كه بگذريم بايد گفت كارگرداني به مراتب از متن بهتر صورت گرفته؛ متن ريتمي كند دارد، در جاهايي تكراري است و درنهايت بدون آن كه به موضوع اصلي پاياني يعني جنگ امير ارسلان و قمر وزير بپردازد يك جوري سروته ماجرا را با عروسي امير ارسلان و مه لقا مي بندد و تمام! درواقع پرحرفي ها، تكرارها، كليشه ها و... آن قدر زمان را به خود اختصاص مي دهد كه ديگر براي طولاني نشدن نمايش ماجراهاي اصلي پاياني حذف شده اند.
در بخش كارگرداني بايد گفت صحنه تابلوي نقاشي، قلعه سنگباران، بيرون آمدن بازيگران از نقش، ارتباط نقال با مردم و بازيگران و گروه موسيقي، بده بستان هاي لقمان (پدر ارسلان)، قمر وزير و... خوب از آب درآمده. همان طور كه مثلاً جايي كه قمر وزير به صاحب قهوه خانه مي گويد: «برو خودت را بشور بو مي دهي» و اين را تكرار مي كند و حتي ادامه مي دهد كه «كمي مانده، خوب خودت را بشور» نكته اي لوث، لوس، بي مزه و نامأنوس است كه در روند كار جا نيفتاده؛ از آن كليشه هايي است كه لودگي و لمپنسيم كلامي را با خود به همراه دارد. هرچه كه شاهين اعلايي نژاد تلاش مي كند كه بده بستان ها خوب از آب درآيد، سياه نمايش نمي تواند پابه پاي او بيايد و اين ضعف در بازيگري و گاه هدايت كارگردان است و شايد همان طور كه گفته شد، بازيگر نقش سياه بيش از اين نمي تواند و حالا كارگردان در واقع دستش بسته است و بايد با امكانات موجود بسازد. در هر صورت بايد در بخش كارگرداني و بازيگري و هدايت بازيگران روي نقش سياه بيشتر كار مي شد. درخصوص بازيگران زن هم بايد گفت نديمه بهتر از دو بازيگر ديگر كار مي كند؛ هر سه نقش را يعني نديمه، پيرزن و ديوبچه را به نسبت خوب كار مي كند. هرچند كه در جاهايي ادا در مي آورد و اين كاملاً مشهود است. در صحنه قهوه خانه آن بزن و بكوب اصلاً جا نيفتاده و خيلي تصنعي و اضافه مي نمايد. در واقع با روند نمايش چفت نيست و از دل نمايش و خواست لحظه بر نيامده. معلوم است كه صرفاً براي خالي نبودن عريضه گذاشته شده است.
انتخاب بازيگر نقش مه لقا هم مي توانست بهتر باشد. مه لقا بايد آن قدر شاخص باشد كه باور كنيم جواني مانند امير ارسلان به خاطر او خود را به هر خطري درمي اندازد.
به همين دلايل انتخاب بازيگر مهم است و اين ها جزو ظرايف نمايش و كار كارگردان است.
طراحي صحنه درعين سادگي گويا و كاربردي است؛ همان طور كه طراحي لباس درست صورت پذيرفته مانند تلفيق رنگ ها ، نوع لباس امير ارسلان و...
بازيگران همگي تلاش خود را مي كنند و بازي نسبتاً خوبي را نمايش مي دهند، به جز در يكي دو مورد مانند حركات بدني اضافه بخصوص در همان صحنه هاي بزن و بكوب و در نهايت همان اشكال هاي بازي سياه، كه به اختصار اشاره شد. حتي به طور مثال مي دانيم كه سياه بايد داراي صداي خوشي باشد، بايد بلد باشد بخواند، بايد به روز باشد هرچند كه سياه تكه هايي را از مسائل روز گفت اما انتخاب موارد به روز بايد درست و با دقت صورت بپذيرد و همچنين بايد در روند نمايش جا بيفتد و جايش به اصطلاح پيدا شود. ضمن اينكه بايد شيرين و مليح گفته شده و بيان گردد. و الا كارايي خود را از دست داده و چون يك وصله ناجور و تصنعي و شعاري مي نمايد. بيان سياه هم تا حدي ضعيف مي نمود كه بايد حتماً روي آن كار شود. لهجه قمر وزير هم با بازي شيرينش خيلي درست از آب درنيامده. چراكه كليشه اي و تكراري به نظر مي رسد. مي شد روي لهجه ديگري كار كرد و يا همين لهجه را طور ديگري ادا نمود. اين ها جزئياتي است كه بسيار مهم هستند. چرا كه مي دانيم تئاتر و نمايش از جزئيات شكل مي گيرد.
در نهايت بايد گفت كه داستان اميرارسلان نامدار ظرايف و لطايف و زيرمتن ديگري هم دارد كه اصولاً در برداشت هاي طنز و كمدي از اين داستان مدنظر قرار نمي گيرد. اينكه 1- چرا بايد يك جوان با ديدن عكس يك دختر عاشق او شود؟ 2- اين عشق چه معنايي مي دهد؟ 3- سفر اميرارسلان اصولاً چگونه سفري است، وپس از سفر در شخصيت او چه تغييراتي ايجاد مي شود و چه تحولي پيدامي كند؟ 4- منظور از قمر وزير و شمس وزير چيست؟ چرا ماه و خورشيد در كنار هم قرار گرفته اند و چرا ماه يا قمر شخصيت منفي است و خورشيد و يا شمس شخصيت مثبت داستان؟ 5- منظور از قلعه سنگباران و ديو آن چيست؟ چرا ديو و چرا سنگباران؟ 6- چرا مردم آن شهر و آن قلعه سنگ شده اند؟ و ده ها چراي ديگر كه بايد حداقل در شخصيت پردازي ها مدنظر قرار گيرند. بخصوص شخصيت اميرارسلان. در اين مقال، مجال شكافتن اين همه ظرايف و زيرمتن ها نيست. همين بس كه داستان اميرارسلان به ظاهر داستاني است از عشق يك جوان به يك دختر و رسيدن به معشوق، اما در باطن شناخت مراحل نفساني، مبارزه و ايستادگي در برابر نفسانيات و طي مراحل نفساني تا رسيدن به پاكي و تعالي انساني به لحاظ روحي، جسمي و معنوي است. تا با طي طريق، آمادگي و شأن رسيدن و وصال معشوق كه همان لقا بر معبود است را پيدا كند و...
بااين نگاه حالا ديگر نمايش سنتي و نقش سياه را نيز مي توانيم متحول كنيم. چه در متن، چه در اجرا و چه در شيوه كار. اين مهم البته نياز به نگاهي عميق، دقيق و ژرف همراه با پژوهش در ادبيات داستاني و كهن و فولكلور و ايضاً نمايش سنتي و شخصيت سياه و وتئاترامروز و شيوه و نوع آدابتاسيون را دارد، كه بسط آن در اين مختصر نمي گنجد.
در هر صورت به فتحعلي بيگي و گروهش براي نمايش عاري از لودگي و لمپنيسم معمولي كه بعضاً عارض اين گونه كارها مي شود، و براي ارائه كاري ساده و بي آلايش كه با صميميت خنده ايراني را بر لبان تماشاكنانش نشاند خسته نباشيد مي گويم.

تأملي بر سريال «پشت كو ه هاي بلند»
جلوي تپه هاي كوتاه

مهدي نوروزخاني
مرحوم شكيبايي درمصاحبه اي گفته بود وقتي امرالله احمدجو (نويسنده و كارگردان سريال پشت كوه هاي بلند) براي بازي درنقش روحاني درسريال «تفنگ سرپر» با او تماس گرفت، او به جاي دفتر توليد به منزلش رفته و به جاي هديه و شيريني، دو قرص نان سنگك تازه گرفته و برده بود! منطق اش هم اين بوده كه احمدجو روحيه اي مردمي، ساده دل و سنتي دارد، تاريخ دوست است و زلال و اين نان هاي تازه مفهوم بركت و تازگي برايش دارد.
«روزي روزگاري»،اولين سريال امرالله احمدجو به دليل همان روحيات، با اقبال گسترده اي مواجه شد؛ اما دومين مجموعه بزرگ وي، «تفنگ سرپر» به دليل نداشتن سادگي در روايت و وجود چند داستان بلند موازي و همين طور اصرار غيرعقلاني بر تقسيم برابر زمان و كنش ها بين شخصيت ها و حتي داستان هاي موازي كه اصلاً ظرفيت پرداخت بيشتر را نداشته با اقبال يك سريال درجه ب هم مواجه نشد.
البته در سريال سازي احمدجو يك اصل بزرگ و تحسين برانگيز وجود دارد؛ و آن انتخاب بازيگر و كشف استعدادهاي جوان و گمنام است و ديگريكي از خصوصيات اصلي كارگرداني هاي او شده است. او با توجه به تجربه تلخ «تفنگ سرپر» در روايت خط روي خط داستاني، آخرين سريالش را به صورت اپيزوديك و يا حداكثر هر دو، سه قسمت يك داستان نوشت و با وجود پيش توليد و توليد سنگين و زمان بر، بسيار ماهرانه و مجرب «پشت كو ه هاي بلند» را درسه سال بست.
چند زماني ست كه در سيما در نحوه پخش هر شبي سريال ها بدعتي گذاشته شده كه بررسي آن جايي ديگر را نياز دارد و اين پخش هر شبي سريال تاريخي «پشت كو ه هاي بلند» بدعت در بدعتي شده است. البته اين اتفاق درباره «نردباني بر آسمان» (محمد حسين لطيفي) نيز افتاد، اما آن سريال تاريخي، تجربه اي بود كه مناسبتي بودن آن در ماه مبارك رمضان باعث نشد تا با ذائقه مخاطب سيما غريب آيد و تجربه اي خاص شود.
زمان ذائقه اي مخاطبان معمولي و هميشگي سيما در پي گيري سريال هاي تاريخي، طبق روال به صورت هفتگي بوده كه پخش هر شبي «پشت...» و پس زدگي مخاطب دراوايل پخش، برآورد اقبالي كمتر از «تفنگ...» برايش پيش بيني شد.
اما قسمت بندي اپيزوديك و حتي طنزهاي شيرين عاميانه، نظر مخاطبان را در ادامه تا حدودي بسيار برگرداند. به خصوص طنزهاي امثال وحكمي اش كه گه گاهي نقدهاي سياسي و اجتماعي اش به عصرحاضر هم قابل تعميم است و بسيار خوشكام تر آمده از طنزهاي موقعيتي كه همانند طاعون تمام رسانه ها از راديو و تلويزيون تا سينما را سرايت گرفته. اما چرا اين سريال نتوانسته به موفقيت برسد؟
محل چالش اساسي «پشت
كو ه هاي بلند»، به غير از بيماري هاي فرمي و محتوايي ست كه سريال ها و برنامه هاي اين روزهاي سيما به آن مبتلا هستند و آن تناقض هاي فكري و روحي احمدجو است.
مدرنيته به معناي عام آن، نقيضه همان روحياتي است كه در ابتداي اين متن از زبان مرحوم شكيبايي به آن اشاره شد، و احمدجو رسالت و اعتبار هنري اش را به پاي اين تجددطلبي گذاشته و به جهد و تلاش اصرار دارد كه دامنه اين آفت فرهنگي و اجتماعي را به تاريخ پرفراز و نشيب مان وصله كند.
احمدجو اين مدرنيته را به همه شئون تاريخي «پشت كو ه هاي بلند» تعميم داده، از نوع لباس و زبان محاوره گرفته تا اسباب و ادوات (آكسسوار) و رابطه زن و مردي؛و هيچ موردي از اين تاريخ سازي را بي نصيب نگذاشته است.
شرم وحياي زن و مرد ايراني حتي از قبل اسلام زبانزد بوده تا آنجا كه حجاب چادر را اختراع ايرانيان ناميد ه اند و به عنوان ميوه اي از اين شرم و حيا دانسته اند، شرم و حيا در اختلاط محرم و نامحرمي كه تا همين ابتداي دوره پهلوي اول، عرفي بسيار رايج بوده. دركجا و كدام تاريخ، زنان به اين وقاحت و راحتي با سر وگردني افراشته چشم در چشم نامحرم مي دوختند و رأي و نظر خود را تحميل مي كردند؟ در كجاي تاريخ، زن نجيب ايراني اين گونه فمينيست وار در اجتماع و مجامع حضور داشت؟ آرايش و ظاهرشان وضعي به مراتب بدتر دارد؛ اين ابرو و ميان ابرو اصلاح نكردن دختران مجرد و دم بخت كه ديگر تا يكي دو دهه اخير و ابتداي دوره رياست دانشگاه آزاد اول! كه مرسوم بوده. چگونه مي شود كه آن زنان و دختران تاريخي همه ابروهايي مطابق سالن مدهاي پاريس و ستاره هاي سينمايي لس آنجلس دارند؟
مردان هم از اين بي شرمي و بي حيايي بي نصيب نمانده اند؛ با آنكه هنوز هيچ دوره اوليه اي مانند پهلوي اول و... شروع نشده! مردان زيادي در ايران وجود ندارند كه از اندروني خانه شان در محافلي، نامحرم حتي به طنز و شوخي از محارمشان تعريف و گله گذاري كنند.
زبان و محاوراتي امروزي كه با دو لهجه اصفهاني و شيرازي (آن هم به روز) ماست مالي شده اند، لباس هايي كه هيچ هويت ايراني و اسلامي ندارند، مانند پوشش هاي سر كه برخي شان شب كلاه هاي بارون ها و كنت هاي يك قرن قبل اروپايي را به ياد مي آورند. معماري و ساختار ابنيه اي كه تعريف كاربري امروزي دارند، مانند دكه نگهباني و زنجير مانع ورودي اردوگاه. و سلسله مراتب حكومتي و نوع تعاملات موجود كه ساختارهاي بروكراتيك و اتوكراتيك معاصر دارند؛ اين ها همه موارد و مصداق هايي است كه صداي عامي ترين مخاطبان سيما را هم درآورده. فهميدن اين ها چنان بديهي ست كه نيازي به تخصص نمادشناسي و تاريخ شناسي ندارد و مخاطب به سرعت مي فهمد فهم و شعورش هتك حرمت شده است. در اين ميان سكوت اهل تاريخ هم تأمل برانگيز و حيرت انگيز است. مبرهن است كه امرالله احمدجو با تقليد از حربه و حقه مجموعه هايي چون «شب هاي برره» در تخيل و ترسيم يك نامكان و نازمان، تدبيري بوده تا از زير بار اين تناقض هاي تاريخي هم فرار كند، ولي اقناع كننده نشده زيرا اين ديگر تحريف و وارونه سازي تاريخ است. حتي نويسندگان و مؤلفان سريال هاي مذكور براي پرداختي طنز و هزل داشتن هم كه شده در ارجاعات تاريخي و تاريخ پردازي وفادار مانده اند و با تقريبي حدود تاريخي سريال هايشان معلوم است.
ارزش هاي اخلاقي و اجتماعي تاريخي هم كه قابليت مدرنيزاسيوني نداشتند از گزند ديگري مصون نمانده اند، مثلا پهلواني كه حتي اعتقاد زباني به حضرت امير(ع) ندارد! پرداخت شخصيتي سرقتي دارد از سلحشوران عاشق پيشه در رمانس هاي اروپايي كه دل در گرو گيسو كمندي دارد! بيان مصداق هاي اين هم طوماري عريض و طويل مي شود كه البته از اين اشاره به قهرمان جوان و اصلي مي توان حساب كار باقي شخصيت ها را دانست.
ريشه مدرنيته مورد اشاره در آثار احمدجو از «روزي روزگاري» شروع مي شود، معروف ترين نمونه اش هم سكانسي از آن سريال است كه بازرگان با بازي مرحوم منوچهر حامدي براي حسام بيك با بازي محمود پاك نيت ابزار و ادواتي مدرن به عنوان تحفه و هديه (به عكس هديه بردن مرحوم شكيبايي براي احمدجو!) برده بود كه در آن ناقوسي بزرگ از برنج و تلفن خودنمايي مي كرد. جرقه و رگه هاي اين مدرنيته از دهه هاي گذشته در آثار احمدجو آغاز مي شود كه در «تفنگ سرپر» به بلوغ مي رسد و در آخرين كارش، «پشت كوه هاي بلند» تجلي تمام و كمال مي يابد.

قانون خوب است اما براي همسايه!

درحالي كه مدت ها از تعطيل شدن قانوني «خانه سينما» مي گذرد، روزنامه اعتماد مورخه 9/3/1391 در صفحه 16 خود به عنوان خبر آخر از نشست رسانه اي وكيل خانه سينما خبر مي دهد و مي نويسد:
«نشست رسانه اي مشاور حقوقي خانه سينما صبح امروز ساعت 10 در سالن «سيف الله داد» خانه سينما با حضور خبرنگاران و نمايندگان رسانه هاي گروهي برگزار مي شود.»
جمال خندان وكيل حقوقي خانه سينما، در گفت وگو با ايلنا بر اين نكته تأكيد داشت كه: «هنوز وزير ارشاد نظرات خانه سينما را نشنيده است ولي اگر باز هم نظر ايشان عليه نظر ما و خلاف نظر ما بود مي توانيم به ديوان عدالت اداري اعتراض كنيم.»
روال اين است كه وقتي كانون يامركزي با اقدامات قانوني توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي و يا هر مرجع قانوني ديگر تعطيل مي شود بايد درهاي آن نيز لاك و مهر شود تا مطابق نص صريح قانون احدي نتواند در محل تعطيل شده حضور يابد و قيل و قال و جنجال خبري به راه بيندازد.
ضمن آن كه «هيئت رسيدگي به امور مراكز فرهنگي» در آخرين اقدام خود بر انحلال خانه تأكيد مجدد كرده است.
به نظر مي رسد از نظر پدرخواندگان خانه سينما مرگ فقط براي همسايه خوب است زيرا به محض اعمال قانون با يك سلسله عمليات رواني و قانون شكنانه كه معمولا مورد پشتيباني رسانه هاي معاند خارجي نيز قرار مي گيرد، سعي در دور زدن قانون دارند.
گفتني است به گزارش خبرگزاري ها و به نقل از رئيس هيئت نظارت و ارزشيابي معاونت سينمايي نشست خبري خانه سينما لغو شد.