گوشه اي از باندبازي ها در بي بي سي فارسي رسانه اي كه فراري ها را استثمار مي كند

شبكه تلويزيوني بي بي سي فارسي با گذشت بيش از دو سال از تأسيس، عمق نفوذ خود را از دست داده و درحالي كه مي كوشد با دعوت مستمر افرادي از ايران، به سرنوشت شبكه هاي ماهواره اي و روي آنتن بردن مستقيم آرزوها و توهم هاي گردانندگانش يعني وزارت امور خارجه انگليس دچار نشود، اما به دليل ناتواني در اين جذب مستمر و همچنين از دست رفتن توان و خلاقيت نيروهاي موجود به پاتوق عناصر ضعيف و از اينجا رانده و از آنجا مانده تبديل شده است.
به گزارش رجانيوز، نكته قابل توجه نوع برخورد دولت انگليس با افراد فراري است، به طوري كه با وجود آن كه انگليس به عنوان پناهگاه اين افراد از سراسر دنيا شناخته مي شود اما به گفته افرادي كه خود از نزديك چنين تجربه اي را داشته اند، به رغم دام جذاب اوليه، پس از مدتي كه طعمه به دليل اقدامات ضدامنيتي امكان بازگشت به كشورش را از دست داده و عملا آلوده سرويس هاي اين كشور مي شود، نهايت سوءاستفاده از او مي شود و برخلاف تصور رايج، اين افراد دائما تحقير مي شوند.
سال گذشته يكي از افرادي كه به لندن سفر كرده و با عطاء مهاجراني ديدار كرده بود، در مورد وضعيت فعلي او مي گفت كه شرايط اسفناكي دارد و منتظر حقوق ماهيانه 800 پوندي بي بي سي است كه براي زندگي در لندن از سطح متوسط هم پايين تر است.
يكي از كارمندان مستعفي بي بي سي فارسي در نوشته اي كه ارسال كرده، نمايي از شرايط داخلي اين رسانه را توضيح داده، كه اگرچه ممكن است برخي از اين موارد در اثر رقابت ها و كشمكش هاي داخلي بيان شده باشد، اما خروجي اين رسانه، حاكم بودن اين شرايط را تأييد مي كند. در اين نوشته آمده است:
«بي بي سي فارسي قرار بود مكاني باشه براي پرورش استعدادهايي كه به قولي در ايران سركوب شده بود، استعدادهايي كه قرار بود در جهت كار و فعاليت هاي روزنامه نگاري و خبري استفاده بشه، نه تخريب انسانيت. جايي كه رئيس گروه تلويزيون آن صادق صبا به شرط بندي روي مسابقه هاي فوتبال مي پردازه و يا خريد و فروش خانه هايش، از اكسيون هاي معتبر انگليسي ها ميان بالاي سرم. ..براي همين قطع مي كنم نوشتن رو.
اينجا بي بي سي است. جايي كه تقريبا اكثر افراد از كار در اون ناراضي هستن و صرفا براي ويزا و پاسپورت و حقوق مجبور به ادامه اين شرايط شده اند.
سينا مطلبي يكي از افرادي است كه جزو مديران ارشد اين تلويزيون است. گذشته سينا مطلبي براي همه روشن است. وبلاگ نويسي كه به ستون نويس روزنامه هاي دوم خردادي بدل شد و به بهانه دستگيري و زندان، از ايران غيرقانوني خارج شد و بعد از رفتن به چند كشور آخر سرلنگر در انگلستان انداخت و به عنوان يك روزنامه نگار پرسابقه! شروع به كار كرد.
سينا مطلبي جزو افرادي است كه با باند بازي و جمع كردن افرادي معلوم الحال پيرامون خود سعي در حفظ موقعيت متزلزل خود مي كند. سينا مطلبي كه اين روزها به جز كشيدن... و خوردن قهوه و روابط عجيب و غريب با زير دستانش به كار ديگري مشغول نيست، داعيه فعال بودن و دموكراسي خواهي دارد.
وي همسر خود را كه سابقه هيچ كار تلويزيوني نداشته به زور به مسند مجري گري نشانده و با باندبازي سعي در حفظ فرناز قاضي زاده پرتپق دارد.
بارها و بارها به دليل پارتي بازي خانوادگي، مجريان ديگر مجبور به پر كردن جاي فرناز قاضي زاده شدند تا وي بتواند به راحتي به تعطيلات رفته و بدون نگراني از جدول كاري و زمان بندي كاري ماهانه، به كارهاي فردي خود بپردازد.
بي سوادي در بي بي سي فارسي موج مي زند. افرادي هستند كه حتي تلفظ نام درست شهرها و افراد را نيز نمي دانند. افرادي كه نام فعالين سياسي را چندان نمي دانند. افرادي چون رعنا رحيم پور، سعيده هاشمي كه معلوم نيست از كجا به جمع روزنامه نگاران راه پيدا كرده اند و خود را خبرنگار مي نامند كه حتي از عهده درست كردن يك گزارش ويديويي ساده برنمي آيند و بارها و بارها از افراد ديگر براي ساخت اين گزارش ها كمك مي گيرند.
افرادي نظير صنم دولتشاهي وبلاگ نويسي كه قطعا هيچ كس حتي يك خط از نوشته هاي او را در هيچ روزنامه اي در ايران نديده! او كه معلم زبان ساده اي بود صرفا با ازدواج با فردي به آمريكا مهاجرت كرد و به خاطر دوستي صميمانه با سينا مطلبي تلفني به همكاري با بي بي سي فارسي دعوت شد و بدون طي هيچ امتحاني، قرارداد امضا كرد و از كاركنان بي بي سي فارسي محسوب شد.
صنم دولتشاهي كه به خاطر تپق هاي بسيار و اشتباهات فاحش در اجراي برنامه و كارگرداني برنامه نوبت شما در بين كاركنان بي بي سي فارسي معروف است، يكي از اصلي ترين سرگرمي هاي كاركنان اين شبكه است. دولتشاهي با آزادي هر چه تمام تر از روابط آزاد جنسي خود و مصرف مواد مخدر و عوارض بعد از آن براي همه تعريف مي كند. يكي از اصلي ترين دلايل ادامه حضور وي در بي بي سي فارسي سينا مطلبي و روابط صميمانه با اوست.
روزيتا لطفي رئيس اصلي اتاق خبر بي بي سي فارسي، يكي ديگر از افرادي است كه به باندبازي و رفيق بازي مشهور است. وي كه يكي از بي سوادترين افراد موجود در بي بي سي فارسي است و بعد از سال ها ارتباط با داريوش كريمي مجري برنامه پرگار با او ازدواج كرد، بهايي است. روزيتا لطفي كه با تمام وجود سعي در حفظ قدرت خود دارد، با به كارگيري افرادي بله چشم گو در اطراف خود سعي مي كند امپراطوري كوچك خود را در اتاق خبر بي بي سي مستحكم كند.
افرادي از جمله نازنين معتمدي، گلنوش گلشني، ندا دهقاني، پناه فرهاد بهمن، كامبيز كرامتي، علي رضا فولادي، فرداد فرهمند و... از جمله افرادي هستند كه در عين سطح پايين معلومات يا بي سوادي همچنان به فعاليت هاي غيرحرفه اي خود در شبكه بي بي سي ادامه مي دهند. به كارگيري افراد غيرمتخصص در اين تلويزيون كاملا عادي است. چه در رديف مجريان چه در رديف كارگردانان و چه در رديف كارمندان عادي و چه در رديف تيم فني.»

نگاهي به فيلم «جرم» به كارگرداني مسعود كيميايي
چاقوي شبه روشنفكرهاي لمپن

رضا طريقت
دوباره فيلمي از مسعود كيميايي روي پرده سينماها آمد و بار ديگر برخي از رسانه ها او را- اين بار به خاطر «جرم» ش- به عنوان نمادي از روشنفكري معرفي كردند. اما اين واقعيت بيش از هر چيز نشانه اي است بر اينكه جريان شبه روشنفكري در جامعه ما در گذر از تنگه سقوط است و يا نمادي است از اينكه اين جريان سير قهقرايي در حوزه انديشه را مي پيمايد. تا آنجا كه چاقو و رفاقت به سياق لمپنيسم (مولفه هاي سينماي كيميايي) پرچمدار روشنفكري مي شود!
بيهوده باورش مي كنند و به تاخت، تيتر تمامي نشريات شبه روشنفكري مي شود تا افكار عمومي به ديدن فيلمي هدايت شود كه حتي جان مايه فيلمنامه اش سطحي است. وقتي به جاي تحليل اثر به ستايش سازنده اش مي پردازند، نتيجه آن مي شود كه فيلمساز نمي تواند از اين دايره ذهني سمبليستي چهل ساله اش خارج شود. گله اصلي از اين نشريات و منتقدين است كه اگر انگاره هايشان در هيچ جريان انحرافي ته نشين نشده است، از اين ستايش يكسويه دست بردارند.
به اعتقاد نگارنده، آثار اخير مسعود كيميايي با كمدي هاي سطحي هيچ تفاوتي ندارد و فروش فيلم اخير نيز به دليل لطف جشنواره فيلم فجر است و اگر اين جايزه را نمي برد، كنجكاوي مردم برانگيخته نمي شد.
واقعيت قابل توجه درباره جرم اين است كه چهارچوب هاي مشخص و قاعده هاي روايي «حكم»، «رئيس» و تا حدودي «سربازهاي جمعه» در قالب و ساختارش لحاظ شده و اين سير نااميدكننده و عبث به صورت سريالي دنباله دار از حكم، رئيس و جرم و... در سيري تكراري دائما درحال تكرار است، بي آنكه ذره اي انديشه از اين سير بيهوده تراوش شود. فيلمساز به قدري در اين فضاي ذهني و كليشه اي گرفتار شده كه براي شمايلش طرحي از قيصر مي اندازد، ناخواسته آمبولانس رضا موتوري به داستانش وارد مي شود و زخم صورت رضا سرچشمه يادگاري از شمايل «داش آكل» است، اتفاقا اين شمايل نگاري هاست كه بر اين اعتقاد نگارنده صحه مي گذارد كه كيميايي در جهاني خود تكرار پرسه مي زند.
كيميايي جزء معدود فيلمسازان نسلي به شمار مي رود كه توليد درجه اهميت بيشتري نسبت به ظرفيت هاي محدود انديشه اي برايش دارد و دوري از حيطه فيلمسازي برايشان بسيار دشوار است. اما ساختن فيلم به چه قيمتي؟ اين فيلم ساختن به هر قيمت براي خود كيميايي نيز بدل به بيماري مسري شده است.
البته خيلي ها تلاش مي كنند سينماي او را در اين بازار مكاره با تعبير و استعاره هاي من درآوردي شبه روشنفكري، همپاي سينماي انديشه نشان دهند، اما واقعيت اين است كه ضعف جهان بيني و در عرض انديشيدن سبب مي شود، فيلمسازاني چون او در دوران خودشان باقي بمانند و نتوانند موازي با سير تحولات اجتماعي روز گام بردارند.
«جرم» فيلمنامه اي كاملا ضعيف و غيراستاندارد دارد و فاقد زيربناي روايي و تركيب منطقي است. اما اگر منصف باشيم قواره ساختاري (فرمي) آن استاندارد است، فرم و محتوا در دايره قواعد سينما مثل روح و كالبد هستند و غيرقابل تفكيك. ظرف زيبايي را تصور كنيد كه زيباترين لعاب ها را بر پيكره اش طرح زده اند اما درون اين ظرف، آب مرداب ريخته اند. جرم نيز چنين مصداقي دارد؛ محتوا و روايتي كهنه و كدر را در قالبي نسبتا زيبا ريخته اند.
«كيميايي» تقريبا پس از ساخت «تجارت» در سراشيبي سقوط افتاد و اين سير قهقراگونه تقريبا با «اعتراض» پررنگ تر از گذشته شد. اما در چند فيلم اخير كيميايي مقوله ابتذال محتوايي اين بار در جرم پس از چندين سال نمود بيشتري دارد. واقعيت اين است كه مسعود كيميايي نمي تواند فيلمنامه اي كه توسط شخص ديگري به نگارش درآمده را بسازد. به همين دليل خود مي نويسد و خود كارگرداني مي كند. همين اصرار بر مولف بودن مضحك سبب سقوط اين فيلمساز شده است.
رضا، قهرمان فيلم به زندان مي رود و آزادي حكمي براي احياي قهرمان در داستان است، اين بازگشت اطوارگونه محتوايي غيرقابل پذيرش و غيرقابل باور است؛ قهرماني سرگردان كه هميشه از ارزش هاي متداول فاصله مي گيرد اما در دم و در لحظه كشتن يكي از آدم هاي داستان به نام افجه اي تصميم مي گيرد ناگهان به قلب ارزش ها رجوع كند! اين سير نامفهوم ارزش پذيري از شمايلي همچون رضا سرچشمه باورپذير نيست. البته اگر اين رجوع بر كهن الگوي انتقام بنا مي شد مسير فيلمنامه تغيير و سويه بهتري مي يافت. اينكه درونيات اين قهرمان ديده نمي شود، انگيزه هايش مشخص نيست، از دنياي عادي وجريان مرسوم زندگي عقب مي افتد و گاه رفتارش همانند يك مجنون است ناگهان در آن استحاله انتهايي رها مي شود، اينجاست كه سرگرداني سازنده معنادار مي شود.
تبعيت از كليشه هايي كه گرفتارش شده و فيلمنامه مدون كه تركيب استاندارد حداقلي براي بازگويي يك روايت با جزئيات كامل را ندارد. بعد از «سربازهاي جمعه» شيوه قصه گويي كلاسيك نيز در آثار كيميايي ديده نمي شود و «محاكمه در خيابان» را بايد يك استثنا دانست. هر چند سينماي كيميايي يك سينماي سليقه اي و شخصي است و به تدريج به جايي رسيده كه وامدار هيچ جرياني ملهم از خود سينما نيست.
در پايان فيلم زماني كه سرچشمه از قتل افجه اي پشيمان مي شود اگر سير تحولي قهرمان از ابتدا مطرح مي شد و جنبه هاي تأكيدي حول محور قهرمان كاملا پرداخت مي شد «جرم» تغيير مسير مي داد و مي توانست اثر بهتري باشد. در سراسر فيلمنامه زمينه تغيير شخصيت رضا سرچشمه به تماشاگر منتقل نمي شود و در جاي جاي روايت، عصياني عقيم در ريشه هاي اين شخصيت نمود پيدا مي كند. يعني زماني كه داستان به پايان مي رسد پاسخي به اين سؤال داده نمي شود كه آرمان برتر از منظر قهرمان كدام است؟ آيا كشته شدن شخصيت محوري مفهومي از قهرمان پروري و بعد بخشيدن به ظرف اين قهرمان است؟ آيا سير تحول براي رسيدن به آرمان متضمن نياز به اين سفر شخصي دارد و قهرمان نياز به هيچ تحول شخصي ندارد؟
عميق بودن در كشمكش هاي نهايي ميانه تاريك شخصيت رضا و نيمه غيرقابل تغييرش چگونه رخ داده است؟ اين بي خودي اسلحه نكشيدن را كجا و چگونه آموخته است؟ آن كه فرق نان حلال و حرام را نمي داند پس صاحب هيچ مانيفستي براي سلاح كشيدن نيست. يك قهرمان و يك ضدقهرمان در يك سير تحولي مشخص به يك راهبر و يا استاد راهنما نياز دارد اما رأفت در زندان نمي تواند استاد راهنماي رضا باشد، او بيشتر به يك محافظ مي ماند تا يك راهبر.
از ديگر نكات منفي كه در كليت فيلمنامه تأثير مي گذارد اين است كه مسعود كيميايي بعد از چهار دهه فيلم ساختن كماكان فكر مي كند خرده روايت به فيلم اضافه كردن يعني كاستن از ظرف قهرمان، اما يك واقعيت را بايد پذيرفت؛ نسبت عادي قهرمان با جنس قهرماني با چهارچوب هاي رفتاري در قالب خرده روايت تعريف مي شود و متأسفانه در اين فيلم خرده روايت با شخصيت آفريني همراه مي شود كه صدمات جدي را به بدنه درام وارد مي سازد.

درباره سريال «ستايش» بيراهه رفتن فيلمنامه

شيدا اسلامي
حتي اگر بپذيريم مجموعه سازندگان سريال «ستايش» براي باورپذير كردن و برجسته سازي رفتارهاي به زعم نويسنده يا نويسندگان فيلمنامه- عقلاني و سرشار عاطفه «ستايش» و «حاج آقا نادري» مجبور بوده اند تا جايي كه مي شده پياز داغ كله شقي و بي رحمي «حشمت فردوس» را مفصل و پروپيمان بگيرند، باز هم روند قصه و روابط پرسوناژها در حداقل سه قسمت اخير اين سريال توجيه منطقي ندارد. هرچند كه اصولا فيزيك و بازي اين شخصيت هم به اندازه اي غلوآميز و نچسب طراحي شده كه به خودي خود بيننده را به ياد سريال هاي اوايل انقلاب كه هنوز بازيگران تلويزيون در فضاي مشحون از عناصر تئاتري سير مي كردند، مي اندازد.
اما قصه «ستايش» را فارغ از وجه تناسب آن با داستان هاي عامه پسندي كه كشمكش هاي زياد در دل يك ماجراي عاشقانه و ترسيم جزييات و ويژگي هاي زندگي مردم عادي جامعه ديدني شان مي كند، «تضاد»هاي زياد در اركان مختلف ارتباطات كاراكترهاي آن است كه جذابيت مي بخشد.
يك سرباز ارتش ايران، درست در بحبوحه جنگ تحميل شده به كشورش، از ترس آسيب ديدن در ميدان نبرد، فرار مي كند. تصور غلط او اين است كه اگر گرفتار قانون شود به اشد مجازات يعني اعدام محكوم خواهد شد، پس تصميم به ترك ايران مي گيرد. در اين مسير يك دوست هم خدمتي كه حالا ترخيص شده و به تهران برگشته به او كمك مي كند. اين درحالي است كه هم شخصيت سرباز فراري (محمد) درست نقطه مقابل تربيت و ساختار شخصيتي اعضاء خانواده اش است، هم از طاهر كه دوست اوست انتظار نمي رود برخلاف ساختار روابط خانوادگي اش كه به شدت پدرسالارانه و مستبد منش است، كاري خلاف خواست و نظرپدر انجام بدهد.
درعين تضاد نگرش و باورهاي دوخانواده، «طاهر» و «ستايش» به هم علاقه مند مي شوند و باز برخلاف روند مورد انتظار، چرا كه خانواده نادري، طاهر را در كشته شدن پسرشان سهيم و مقصر مي دانند، طاهر و ستايش به هم مي رسند و ازدواج مي كنند. پدر ستايش هم نهايتا با موضوع كنار مي آيد، اما درگيري و تضاد بين طاهر و پدرش از يك طرف، حشمت فردوس و عروس جديدش از سوي ديگر و پدرزن و پدرشوهر از جانب بعدي ادامه مي يابد و ماجراها را پيش مي برند.
در همين حين ماجراي ديگري هم شكل مي گيرد. بغض فروخورده و درگيري بين عروس اول (انيس) با حشمت فردوس كه هم ناشي از گره هاي شخصيتي خود اوست و هم به خاطر رفتار و افكار آزاردهنده پدرشوهر ديكتاتور، كار را به دوختن پاپوش براي طاهر و كشاندنش به ورطه مرگ از طرف انيس منتهي مي كند... و گل هاي درشت اشتباه نويسنده از همين جا توي چشم مي زنند:
چون نويسنده يا نويسندگان، به تفاوت «كما» و «مرگ مغزي» توجه نداشته اند، ستايش را وادار مي كنند براي اينكه همسر خوب و فداكار و مهرباني به نظر بيايد، حتي به قيمت فروش خانه پدر، طاهر را به يك بيمارستان خصوصي منتقل كند. ولي از آنجا كه علم پزشكي ثابت كرده كه هيچ امكاني براي برگشت يك بيمار مرگ مغزي متصور نيست، اين كار نهايتا يك اقدام از سرناداني تعبير مي شود.
نويسنده چنين اثري بايد بداند كه در پردازش چنين موقعيتي بايد همه جوانب را درنظر بگيرد. بينندگان امروز تلويزيون بي اندازه باهوشند و اين تفاوت ها را حس مي كنند. ضمن اينكه در چنين شرايطي شايد انتظار رفتارهاي عاقلانه تر ديگري مثل اهداء اعضاء و... متوقع بود كه چه بسا موتور محرك و پيش برنده درام را حتي گرم تر از قبل هم مي كرد.
از طرف ديگر حشمت فردوس نظر پزشكان را مي پذيرد و اصرار دارد هرچه زودتر تجهيزات ادامه حيات نباتي پسرش قطع شود تا مراسم خاكسپاري طاهر را برگزار كند ولي وقتي با مخالفت عروس اش روبه رو مي شود كاملا پاپس مي كشد! اين رفتار با پيشينه اي كه از خصوصيات اين شخصيت داده شده تناقض دارد. علاوه بر اينكه بيننده هوشيار در تعارض بين درك چرايي تفاوت رفتارهاي دوطرف گير مي كند، با پذيرفتن عقب نشيني بي سروصداي فردوس بزرگ هم درگير مي شود.
از اينجا به بعد با اينكه يك سر هر صحنه اي در منزل فردوس، اشك و آه مادر طاهر است، اما موضوع طاهر از طرف خانواده مطلقا ناديده گرفته مي شود. شدت بي اعتنايي خانواده نسبت به سرانجام طاهر به حدي است كه مادر طاهر- هرچند كه بيمار هم باشد- به عيادت پسرش نمي رود؛ اتفاقي كه در خانواده هاي ايراني اگر محال نباشد، قريب به محال است و در اقشار سنتي جامعه هرگز ديده نمي شود.
ناهمذات پنداري مخاطب بااين بخش از داستان و ترسيم سطح و نوع عواطف عجيب و دور از واقع شخصيت ها آن قدر عميق است كه در موقع نمايش همه صحنه هاي ناله و زاري مادر طاهر، به اصطلاح ،خون خون بيننده را مي خورد و باور نمي كند اين كاراكتر با پرداختي كه قبل از اين از شخصيت او شده، حالا در خانه بماند و از سرنوشت فرزندش هم بي اطلاع باشد، گويا جسم و زندگي طاهر همه با هم و يك جا نيست و نابود شده و اثري از آن ها نمانده است.
از همين رهگذر اگر كليد جادويي «تصادف» به كمك داستان نمي آمد و «صابر» تصادفا «انيس» را در همان بيمارستاني كه طاهر به آن منتقل شده، بستري نمي كرد، لابد بايد بيننده انتظار مي كشيد حتي نزديكان طاهر از مرگ قطعي او هم باخبر نشوند.
در واقع نويسنده از ايجاد درگيري و كشمكش بين شخصيت ها به سمت تضاد و تناقض در مفاهيم و پرداخت هاي خود از كاراكترها و موقعيت هاي داستاني رفته و به كار سعيد سلطاني كارگردان اين اثر ضربه زده است. سلطاني را بينندگان تلويزيون با «قصه گويي» كه مهم ترين ويژگي و عامل اقبال مخاطبان اين رسانه از كارهاي قبلي او بوده، مي شناسند.
كارگردان «پس از باران» و «خانه اي درتاريكي» به خوبي از كاركرد شكل روايت قصه پردازانه در مديوم تلويزيون آگاه است و به همين سبب هم بيننده را از ابتدا تا انتهاي داستان با خود همراه مي كند.
شايد اگر سلطاني از ميانه راه به گروه سازندگان «ستايش» نمي پيوست و سكان كار از همان ابتدا به او سپرده مي شد، حالا ستايش و شخصيت هاي ديگر سريال جمعه شب هاي شبكه سوم سيما حرف هاي بهتر و بيشتري با شيوه و شمايل زيباتري براي گفتن داشتند.

سينماي ايران، چالش ها و چشم اندازها-8
القاي نااميدي و يأس در جامعه با ابزار سينما

رامين شريف زاده
براي شناخت ماهيت نظام جهاني سلطه و باطن حقيقي سياست درغرب و فهم جوهر فلسفه ها، انديشه ها و دكترين هاي سياسي غربي بايد به درك حقيقت مدرنيته نايل آمد و آن ميسر نخواهدشد مگر آنكه ويژگي هاي مدرنيته به خوبي درك شود. مدرنيته ويژگي هاي خاصي چون حاكميت نظام سرمايه، دموكراسي بر پايه نظام پول و قدرت، زايش مكاتبي چون فمنيسم، پلوراليزم، سكولاريسم و... را در خود پرورانده است كه در حقيقت شرط نخست ورود به دنياي مدرن براي هر جامعه و فرهنگي، پذيرش و سرسپردن به آن قوانين و باورهاست. در واقع اين اهداف محقق نخواهدشد مگر آنكه فكر و انديشه حاكم بر يك جامعه و به عبارتي فرهنگ عمومي جامعه آمادگي پذيرش آن را پيدا كند.
براي اينكه ملت ها وابستگي به فرهنگ سرمايه داري را بپذيرند و تقليد و پيروي از الگوهاي آن را از ضروريات اجتناب ناپذير زندگي خود بدانند، لازم است كه احساس كنند خود چيزي ندارند و يا آنچه دارند بي ارزش و غيرمفيد است. اين خود كم بيني و احساس نيازمندي سبب مي شود، دست نياز به سوي دنياي سرمايه داري دراز كنند و براي جبران عقب ماندگي و رسيدن به قافله تمدن، فرهنگ سفارشي آنها را بپذيرند. لذا براي ايجاد آن احساس و نياز، نظام سرمايه داري اقدام به بي اعتبارساختن فرهنگ بومي و ازخود بيگانه ساختن ملت ها مي كند و براي دستيابي به اين هدف از راه ها و ابزارهاي گوناگوني بهره مي گيرد.
1- آنان از يك سو با ترويج فرهنگ مادي گرايانه (مصرف گرايي، تجمل گرايي، لذت و...)، توجه مردم را به مسائل مادي جلب كرده و از سوي ديگر با بزرگنمايي مشكلات و نكات منفي موجود در جوامع هدف، ناكارآمدي سيستم و نظام حاكم بر آن كشورها و عدم پاسخگويي دولت مردان جهت رفع نيازهاي مادي ملت، مردم را نسبت به مسئولان و فضاي حاكم بر جامعه بدبين مي سازند.
2- از سوي ديگر با بيان شعارهاي فريبنده (آزادي، حقوق بشر، دموكراسي و...) به ذهنيت سازي در جوامع پرداخته و ازسوي ديگر با ايجاد جو نااميدي، اضطراب و فقدان اميد به آينده اي روشن توسط عوامل دروني خود و همچنين ايجاد غوغاسالاري سياسي درنبود آزادي انديشه و آزادي اجتماعي، افكار عمومي جامعه را نسبت به حكومت و شيوه حكومت داري بدبين ساخته و گسترش آنارشي را تسهيل مي بخشند.
3-آنان ازيك سو با ناكارآمد نشان دادن دين درهزاره سوم و عدم توانايي آن درپاسخگويي به جنبه هاي مختلف زندگي انسان (مادي و معنوي) از آن به عنوان مانعي جهت پيشرفت علم و تكنولوژي ياد كرده و تلاش فراواني مي كنند تا با تزريق باورهاي خرافي، اباحه گري درجامعه را افزايش بخشند.
ناكارآمد جلوه دادن نظام هاي ديني در اداره جوامع از جمله
مهم ترين روش هايي است كه نظام سلطه به منظور استيلاي خود بر كشورهاي هدف همواره در دستوركار خود قرارداده است. اين موضوع به خصوص در قرن اخير درپي تقابل ميان سياستمداران غربي با ملل مسلمان جهان، نمود بيشتري يافته است. نمايش اين ناكارآمدي در اداره حكومت و پاسخگويي به نيازهاي انسان مدرن از راه هاي مختلفي دنبال مي شود كه درنهايت به تضعيف باورها و اعتقادات مذهبي مردم و بي اعتمادسازي نسبت به حكومت منتج مي شود. ارائه تصويري نامطلوب از وضعيت جامعه و القاي باور كشور و مردمي بدون آينده به مردم، از جمله مواردي است كه درراستاي پروژه ناكار آمد جلوه دادن نظام هاي ديني در اداره امور جامعه مورد تاكيد قرارمي گيرد.
درتوليد فيلم هايي كه با اين هدف به توليد درمي آيند معمولا كارگردان تلاش مي كند تا با نمايش فلاكت و بدبختي مردم، مخاطب خود را به سوي چنين باوري سوق دهد كه هيچ نقطه اميدي براي بهبود شرايط موجود جامعه متصور نيست؛ هنگامي كه ايدئولوگ ها موفق به القا ياس و نااميدي در ذهن مخاطبان خود شدند، نوبت به اجراي فاز دوم طرح، يعني ارايه راه حلي براي نجات از اين وضعيت نابسامان مي شوند. دراين مرحله است كه با مسايلي چون تشويق به آنارشي، ابراز مخالفت و پذيرفتن يك باور جديد كه ريشه در مباحث سكولاريستي و پلوراليستي دارد، روبه رو مي شويم. درواقع در حالي كه توقع مي رفت هنر كشور از هويت، واقعيت، اميد، پاي فشردن بر آيين مهرورزي و اينكه هنر بايد مرام اصولگرايي و آزادانديشي را توامان پيشه سازد، براي مردم سخن گويد، سياست زدگي، اولويت اصلي و اول عرصه فرهنگ و هنر كشور شده است؛ اين سياسي شدن از يك سو اهالي فرهنگ ما را درموضع انفعال قرارداده و از سوي ديگر فرصت هاي بي نظيري را براي بدخواهان فراهم آورده است.
به عنوان مثال، فيلم «زادبوم» ساخته ابوالحسن داودي يكي از سياسي ترين فيلم هاي سينماي ايران است. فيلم كه با نمايي از شور و نشاط حاكم برستاد انتخاباتي ابراهيم حقيقت جو، آغاز مي شود از همان ابتدا مخاطب خود را به يك فضاي كاملا سياسي پرتاب مي كند. استفاده از نام خانوادگي يكي از چهره هاي سرشناس اردوي اصلاح طلبان (حقيقت جو) و يورش جواناني با ظاهر بسيجي به ستاد انتخاباتي او، اگر چه تكرار زيركانه اتهاماتي است كه در دوران اقتدار اصلاح طلبان به جوانان مذهبي نسبت داده مي شد اما مهم تر از آن، توجه كارگردان به پرده نشيناني است كه قدرت هاي سايه شناخته مي شوند.
مهندس بيژن اميري مديرعامل شركت فلات قاره كه از پشتيبانان و حاميان دكتر حقيقت جو بوده و فعاليت درسايه را بهتر از قرارگرفتن زير نور مي داند با توجه به كيكي كه در دست داشته (نقشه كرمان) و ارتباط هاي ويژه اي كه با كانون هاي ثروت از جمله مسئولان عالي رتبه بانك دارد نمادي از سيستم تفكري تكنوكرات ها است كه در روزگاري نه چندان دور عنان حكومت را دراختيار داشتند. گفتني است كه داوودي به منظور به روزكردن قصه خود براي القاي انديشه اي كه در ذهن پرورانده است، دولت اصولگرا را نيز به عنوان جناحي كه دراين رقابت به پيروزي مي رسد، معرفي مي كند. همان گونه كه پيش از اين اشاره شد، كارگردان با توجه به اشاره هاي مكرر خود به دولتهاي سازندگي، اصلاحات و اصولگرا و همچنين تأكيد به بازگشت لاك پشت هاي مهاجري كه سي سال پيش آب هاي ايران را ترك كرده بودند، قصه اش را در طول بستر انقلاب اسلامي بازگو مي كند. در حقيقت از آنجا كه قصه فيلم داوودي به يك دولت خاص و يا دوره مشخصي از انقلاب محصور نمي شود هرگونه قضاوتي كه در فيلم و يا ذهنيت مخاطبان شكل مي گيرد مستقيما به كليت انقلاب بازمي گردد.
همان گونه كه اشاره شد داوودي دغدغه خود را منحصر به دولت و يا جريان خاصي نكرده است. فيلم با يورش جواناني در كسوت بسيجيان، به ستاد انتخاباتي حقيقت جو آغاز مي شود. نحوه بالا رفتن اين جوانان از ديوارهاي ستاد انتخاباتي حقيقت جو شباهت زيادي به تسخير لانه جاسوسي آمريكا توسط دانشجويان خط امام درسال 1358 دارد. شعار «مرگ بر حقيقت» و «حقيقت حياكن، مملكت را رهاكن» مهم ترين شعارهاي اين جوانان شورشي است. اين شعارها به همان اندازه كه مي تواند مخالفت با حقيقت جو را در ذهن متبادر سازد درخواست اين قشر از جامعه را در نابودي و كتمان حقيقت القا مي كند، همان تلاشي كه اصلاح طلبان تلاش فراواني در باورپذيركردن آن براي مردم صورت مي دادند. قدرت طلبي و سياست زدگي در زندگي بيژن اميري، سياستمدار تشنه قدرت امروز و رزمنده ديروز، آن قدر ريشه دوانده كه از پدر و همسر بودن فقط نامش را يدك مي كشد. فرزندان اين سياستمدار سايه نشين كه طول عمر فعاليت هاي سياسي اش برابر با طول عمر انقلاب اسلامي است، هم اكنون آواره كشورهاي خارجي بوده و رغبتي به بازگشت به ايران ندارند. اين فرزندان كه نماد نسل سوم انقلاب هستند و در اوج قدرت پدر به خارج مهاجرت كرده اند در حكومت هاي بعدي اعم از اصلاحات و اصولگرايان نيز مايل به بازگشت نبوده و نيستند. به عبارتي دستاورد انقلاب درطول سي سال گذشته دفع نسل سوم انقلاب و تشديد روند نخبه گريزي از وطن بوده است و كارگزاران دولت اصولگرا نيز نه تنها كوچك ترين اقدامي جهت بازگشت اين نسل نمي كنند بلكه گاه شرايط و محيطي را كه ديگران براي بازگشت جوانان فراهم كرده اند، نابود مي سازند. تبلور اين تفكر را مي توان در بحث لاك پشت هايي مشاهده كرد كه براي تخم گذاري به ساحل بازمي گردند اما تخم هاي آنان توسط عوامل مختلف نابود مي شود و مسئول محيط زيست منطقه كوچك ترين همكاري اي با مريم، همسر اميري براي به دنياآمدن لاك پشت ها نمي كند.
موضوع آنجا جالب تر مي شود كه اين سايه نشين ورشكسته قدرت با اعتراف به اشتباهات گذشته خود و بازسازي چهره مخدوش او با همكاري و مساعدت نسلي كه آمال خود را در خارج از مرزهاي ايران جست وجو مي كند، اموال دولت اصولگرا را تخريب كرده تا شايد زمينه تولد لاك پشت ها و به قولي بازگشت نسل گريزان از وطن را فراهم آورد. از اين نكته بسيار مهم نيز نبايد غافل بود كه بيژن اميري، نماد فردي كه در لحظه لحظه انقلاب در صحنه حضور داشته پس از گذشت سي سال از انقلاب به آخر خط رسيده وقصد خودكشي دارد. سكانس پاياني فيلم از اين منظر نيز قابل توجه است كه بحث گرم نگهداشتن ساحل براي بيرون آمدن لاك پشت ها ازتخم به فكر اميرعلي، فردي كه درخارج از كشور تحصيلات خودرا انجام داده است مي رسد كه به نوبه خود بحث خواب بودن نسل هاي دوم و سوم و عدم حضور آنان در شكوفايي حاصل شده را مطرح مي كند. به عبارتي همان گونه كه در انتهاي فيلم به آن اشاره مي شود، بيژن اميري تلاش مي كند تا لاك پشت هايي را به ايران بازگرداند كه سي سال پيش توسط آلماني ها پلاك دار شده اند و هم اكنون نيز با تلاش و درخواست هم آنان به ايران بازگشته اند.
سامان مقدم در فيلم «صدسال به اين سالها» ايران اسلامي را ويرانه اي نشان داد كه چيزي جز بدبختي و فلاكت براي مردم به ارمغان نياورده است. به يقين مي توان گفت كه فيلم «صدسال به اين سالها» صريح ترين فيلم توليدشده پس از انقلاب در توهين به نظام مقدس جمهوري اسلامي است.
چرا كه كارگردان به وضوح و بدون هيچ محدوديتي نظام را به باد توهين و افترا گرفته است. كم نيستند آثاري كه به شيوه هاي مختلف اركان و سياستهاي مختلف نظام را به باد انتقاد گرفته اند ليكن تفاوت فيلم سامان مقدم در صريح گويي فيلم نسبت به ساير آثار است. مقدم در فيلم خود زندگي يك خانواده ايراني را در مقاطع مختلف زماني به تصوير درآورده است. سال 1355 خانواده رفيع در اوج شادي و سرور به سر مي برند. در اوج همين شادي و سرور است كه نام «صدسال به اين سالها» بر روي پرده نقره اي سينما به نمايش درمي آيد كه خود القاگر صدسال به آن سالها يا صدسال به اين سالها (1355) است. عشق به ميهن، خانواده و زندگي در زيباترين حالت خود در قلب رفيع و خانواده اش جريان دارد. شادي و علايق تا سال 1357 همچنان ادامه دارد تا اينكه خشونت هاي مردم درقالب اقدام به شورش و انقلاب عليه رژيم بروز و ظهور مي يابد. كارگردان با به تصويردرآوردن ماهي هاي مرده اي كه سراسر ساحل دريا را پوشانده اند در بهمن سال 1357 به القاي تفكر مرگ و نابودي به عنوان ارمغان انقلاب اشاره مي كند. ايران همسر رفيع نيز درسال 1357 همزمان با پيروزي انقلاب اسلامي با كشته شدن همسرش، نخستين ضربه شديد زندگي خود را خورده و تمامي شادي هاي گذشته ناگهان به غم و اندوه تبديل مي شود.
10 سال از پيروزي انقلاب اسلامي گذشته و ايران به همراه پسرش در تهران زندگي مي كنند. ايران با خياطي مخارج زندگي خود را تأمين مي كند و آرش دوران سربازي خود را مي گذراند. اگر چه چهره افسرده و تكيده ايران حكايت از ملالت و سختي هاي گذر ايام دارد اما ايران صبورانه آن را مي پذيرد تا اينكه دومين ضربه محكم به ايران با كشته شدن آرش در جبهه وارد مي شود. ايران بار نخست در سال 1357 با از دست دادن شوهرش عزادار شد و اين بار با كشته شدن فرزندش بار ديگر رخت عزا بر تن مي كند.
ايران درسال 1367 در كمال بهت و ناباوري متوجه مي شود كه همسرش درسال 57 همسر ديگري اختيار كرده بود و از او پسري به نام علي مانده كه مادر خود را نيز از دست داده و هيچ سرپناهي ندارد. ايران از روي ترحم و دلسوزي، سرپرستي فرزند شوهرش را مي پذيرد. ذكر اين نكته خالي از لطف نيست كه كارگردان با دقت نظر فراواني اسامي را انتخاب كرده است. ايران همسر رفيع كنايه از كشور ايران است كه چگونه در رژيم پهلوي شاد و خرم بوده و با پيروزي انقلاب به سمت نابودي و فنا پيش مي رود. رفيع به معناي بلند، نماد مرد ايراني در رژيم پهلوي بوده كه در شروع انقلاب به جفا كشته مي شود و آرش نماد اعتبار ايران نيز نام فرزند ايران است كه درسال1367 كشته مي شود. به عبارتي ايران درسال 1357 بيوه شده و درسال 1367 فرزندش را ازدست مي دهد و پس از آن نيز فرزند ناخواسته شوهرش را بزرگ مي كند. گو اينكه بدبختي ايران را پاياني نيست چرا كه درسال 1384 ايران باز هم با بدبختي ديگري روبه رو مي شود. علي درسال 1384 به دليل چاپ مقالات انتقادي نسبت به وضعيت كشور به زندان محكوم شده و از حضور در دانشگاه محروم مي شود. ايران اگرچه در ابتدا ميلي به پذيرفتن سرپرستي علي نداشت اما مهر مادري پس از درگذشت آرش او را نسبت به علي تا آنجا علاقه مندكرده كه او را همچون فرزند خود بزرگ كند. ايران تنها ملجا خود براي نجات آخرين اميدش را رفتن به سراغ دلباخته قديمي خود يعني امير حقيقي كه هم اكنون جايگاهي درنظام دارد، مي بيند.
امير كاردار نظام درسكانسي اعتراف مي كند كه مقصر كشته شدن رفيع رفتار او بوده است. در واقع مسئولان نظام بازهم به ميز محاكمه كارگردان كشانده مي شوند كه عاملان بدبختي ايران بوده اند. اين موضوع با اصرار امير براي گرفتن بخشايش از ايران براي گذشته ها و مرگ رفيع بيشتر آشكار مي شود. در انتهاي فيلم نيز علي نماينده قشر جوان مستعد و متفكر جامعه نيز براي ادامه تحصيل از ايران خارج مي شود كه خود اشاره اي به فرار مغزها از ايران دارد. كارگردان به خيال خود براي فرار از اتهامات آشكار درانتهاي فيلم به اين ديالوگ بسنده مي كند كه امير از علي مي خواهد كه به ايران بازگردد.

ويژه برنامه هاي قرآني سيما براي كودكان و نوجوانان (رويدادها)

مدير شبكه قرآن و معارف سيما گفت: براي نخستين بار ترتيل خواني قرآن ويژه نوجوانان تهيه شده است و درماه مبارك رمضان از اين شبكه پخش خواهدشد.
سيدباقر پيشنمازي در گفت وگو با فارس درباره برنامه هاي ويژه شبكه قرآن و معارف سيما براي اوقات فراغت كودكان و نوجوانان اظهارداشت: برنامه قرآني ويژه و متفاوت كودكان و نوجوانان در شبكه قرآن در حال ساخت است. از جمله اين كه براي نخستين بار ترتيل ويژه نوجوانان- كه همه ترتيل خوانان و حضار آن جوان هستند- تهيه شده است كه اول تابستان و همچنين درماه مبارك رمضان پخش خواهدشد.وي ادامه داد: راديوقرآن با همكاري آموزش و پرورش تهران يك مركز ثابت تلاوت مجلسي نوجوانان ايجاد كرده است كه به زودي برنامه هاي هفتگي آن آغاز مي شود.

تاثير فيلم هاي ماليخوليايي بر شهروند انگليسي (رويدادها)

رواج فيلم ها و بازي هاي ترسناك در غرب كه به تفكرات ماليخوليايي و توهماتي در ميان برخي از مردم اين جوامع انجاميده ، هرازگاهي ماجراهاي مفرحي را هم به دنبال دارد.
بتازگي يكي از اهالي لستر انگلستان از شوراي اين شهر خواستار توضيحاتي درباره اقدامات احتياطي براي مقابله با حمله موجوداتي تخيلي موسوم به زامبي ها شده است.به گزارش ايرنا به نقل از رسانه هاي انگليسي، هفته گذشته يكي از ساكنان شهر لستر با نام مستعار شهروند نگران در نامه اي به شوراي شهر لستر سؤال كرد: درصورت امكان توضيح دهيد كه براي مقابله با حمله زامبي ها چه تدابيري پيش بيني كرده ايد؟وي افزود: تماشاي چند فيلم كافي است كه بدانيم سطح آمادگي ما براي برخورد با حمله زامبي ها ناكافي است و شورا هاي شهر در سرتاسر انگلستان بايد براي چنين احتمالي آماده باشند.