جعل و دروغ!

پژمان كريمي
«سينماي روشنفكري ايران» عنواني جعلي است! تأكيد بر واقعيت چنين سينمايي، دروغي است كه برخي منتقدين و سينماگران برآمده از جريان متعفن فيلم- فارسي به اذهان حقنه كرده اند. كساني كه نه سواد تحليل سياسي، فرهنگي و اجتماعي داشتند و دارند و نه براي مخاطب، كمترين احترام و شعوري قائل بودند و هستند!
آنها همواره دو پرسش را بي پاسخ گذاشتند:
سينماي روشنفكري چيست؟!
سينماگر روشنفكر چه خصوصيات و شاخص هايي داراست؟
مدعيان واقعيت سينماي روشنفكري، به جاي پاسخ به چيستي سينماي روشنفكري، تنها به ارائه مصداق پرداخته اند!
ممكن است گفته شود مصداق يابي و توصيف مصداق، شيوه اي براي «شناساندن» است! اما نكته اين است كه وقتي مصداق ادعايي با غايت ادعايي، غيرمنطبق است آيا مي توان قائل به تعريف سينماي روشنفكري به دست مدعيان شويم؟!
مدعيان بر آن اند غايت روشنفكري بيدارگري است
آيا مصاديق سينماي روشنفكري ايران معطوف به بيدارگري است؟
مثلا فيلم «زير درختان زيتون» رو به بيدارگري دارد يا توهين به جامعه ايراني معنا مي شود؟
مثلا فيلم چندش برانگيز «وقتي همه خوابيم»، رو به بيدارگري دارد يا مروج دروغ براي اثبات تباه شدن جامعه ايراني تلقي مي گردد؟ به دهه چهل برگرديم؟
آيا مثلا فيلم «قيصر»، شأن بيدارگري دارد يا ادامه منطقي جريان شنيع فيلم- فارسي است؟
نگارنده بر اين عقيده پافشاري مي كند كه آنچه سينماي روشنفكري ايران ناميده مي شود، سينماي مرعوب شبه روشنفكري است كه غايت آن، پاسخ به شهوت نام و عقده گشايي اهالي خلف آن است!
اين سينماي رقت برانگيز نشانه هاي خاص خود را دارد:
يك: به شدت مايل به سينماي ضد قصه است!
دو: در برابر دين موضع كينه توزانه، سطحي، عوام زده و هتاكانه دارد.
سه: به تقابل با سنت برخاسته است.
چهار: به ثبات بي اعتقاد است.
پنج: نسبي گرايي را ترويج مي كند.
شش: منكر ارزش هاي مثبت جامعه ايراني است.
هفت: جامعه ايراني را مغلوب پلشتي و نكبت و نيز محكوم به تلاشي مي بيند.
هشت: روزني رو به اميد متصور نيست.
نه: به شدت رو به عقده گشايي جنسي پيدا و پنهان دارد.
ده: به شكلي بيمارگونه دچار شعارزدگي مفرط است.
يازده: درك و تحليل تاريخي ندارد.
آيا همين چند نشانه كافي نيست كه دستگاه غرب صهيونيستي به استقبال از سينماي پرگو، پرافاده و پرادعاي مرعوب بشتابد؟ بشتابد تا نگذارد سينماي ملي ايران پا بگيرد!
نگذارد سينمايي كه منبعث از ارزش هاي ديني و ملي است، مجال شكل گيري يابد!
نگذارد سينمايي پا گيرد كه بيدارگر باشد. سينمايي كه هويت آن، استقلال آن، هدف آن و غايت آن، روشنگري است، اصلاح گر است.
جريان مرعوب اينك با شتاب مسير خود را طي مي كند و متأسفانه پاره اي مصلحت انديشي ها نيز، به حيات اين جريان مجال داده است. در حالي كه نياز به هيچ گونه مصلحت سنجي در تحمل اين جريان منحط و منحرف وجودندارد.
اين جريان به سبب ناهمخواني با باورها و خواستها و دغدغه هاي مردم ايران، منزوي و منفور است. شاهد اين ادعا، استقبال نشدن از آثار سينماي مرعوب است.
چند فيلم متعلق به اين جريان محبوبيت و مقبوليت يافته است؟ چند فيلم توانسته است اذهان را تصرف كند؟ مصلحت انديشي در قبال جريان سرخورده از مردم و بي نسبت با مردم، چه مفهومي دارد؟ آيا از هياهو و - مثلاً- جلاي وطن كردن آنها هراس داريم؟
اولاً؛ ترديد نكنيد هيچ يك از اين اهالي، به هيچ كجاي عالم نمي روند. آنها صرفاً با تنفس در فضاي ايران و سياه نمايي ها، احساس بودن مي كنند و براي دوستان غربي شان ارجمندند!
بيرون از مرزها، كارايي ندارند؛ سترون اند!
آنها بايد اينجا پز روشنفكري بدهند، سياه نمايي كنند و نق بزنند كه: «آزادي نيست»، «جاي انديشه ورزي نيست»، «امكان حيات هنري وجود ندارد!»
در اين حالت است كه نام و حضور آنان، بهترين اهرم است عليه فرهنگ ملي و ديني و در برابر دستگاه سياسي كشورمان! دوم؛ اصلاً بياييم فرض كنيم اين اهالي، از خير ايران و ايراني ماندن در مي گذرند و بار اقامت در فرا مرزها مي افكنند، خوب مگر باز چه اتفاقي مي افتد؟! آنان مگر از حيث هنري و فرهنگ چه وزني دارند؟ و مگر هنرمندان متعهد وزني كمتر از آنها دارند؟
جريان مرعوب براي مردم ايران تمام شده تلقي مي شود.
دستگاه فرهنگي كشور نيز بايد تلقي مردم را باور كند و دربرابر تكاپوي غيرفرهنگي اين جريان موضع بالادستي اتخاذ كند. در اين حال، مطمئن مي شويم كه آثاري مهوع ، سينماهاي كشور را تصرف نمي كنند!

نگاهي جامعه شناختي به فيلم «ورود آقايان ممنوع»
تبرج جاهلي!

رضا طريقت
زندگي اجتماعي انسان مدرن متاثر از حاكميت قواعد و هنجارهاي اجتماعي است. مسلما براي ايجاد تناسب ميان زندگي فردي و اجتماعي در جامعه اسلامي - ايراني هنجارها و قواعد رايج اخلاقي با ساير جوامع، خصوصا جوامع غربي متفاوت خواهد بود. اگر قواعد برآمده از تشرع در شيوه روابط زن و مرد درجامعه اسلامي، الگوسازي نشود و اين الگوها به كتب دانشگاهي و درسي راه پيدا نكند. قطعا محصول انديشه اي نهادهايي همچون دانشگاه نمي تواند مبتني بر قواعد مذهبي و فرهنگي آن جامعه باشد.
بايد توجه داشت عدم محدوديت در روابط زن و مرد، برخي هنجارها را به ناهنجاري بدل خواهد نمود. به موازات اين عقيده، اگر زمينه هاي روابط مشروع ناديده گرفته شود به تدريج نظم زندگي اجتماعي با قالبي اسلامي، برهم خواهد خورد.
جامعه شناسي غربي كه در دانشگاه هاي ايران به صورت نظام يافته تدريس مي شود، نمي تواند درمورد حدود روابط زن و مرد حكم صادر نمايد. جريان بيمار دانشگاه، آموزه هاي اگوست كنت، هربرت اسپنسر انگليسي، لستر وارد آمريكايي، اميل دوركيم، ماكس وبرو... را دراختيار دانشجويان و تحصيل كرده ها قرار مي دهد و اين نسل وارد جامعه مي شود و با همان تلقي دانشگاهي به عنوان فيلمنامه نويس مشغول به فعاليت مي شود.
اين نكته را نبايد فراموش كرد كه دراين ساليان در حوزه فرهنگ، جامعه شناسي اسلامي محلي از اعراب در محصولات فرهنگي نداشته است، تا اصالت و حدود روابط جنس مخالف را تبيين نمايد.
فيلم «ورود آقايان ممنوع» در لايه هاي زيرين به آسيب شناسي روابط زن،مرد و دختران دبيرستاني مي پردازد و مشخص است كه ديدگاه هاي لحاظ شده دراين اثر، مبتني بر آموزه ها ي آلفرد كينزي، فرويد و ماكس وبراست، بدين ترتيب آسيب هاي اجتماعي جريان فرهنگ ليبرالي، از طريق اپيدمي علوم انساني دانشگاه، در تمام شريان هاي فرهنگ نفوذ مي نمايند و نتيجه اش را مي توان درحوزه محصولات فرهنگي خصوصا توليدات تلويزيوني و سينمايي مثل سريال «ساختمان پزشكان» و فيلم سينمايي «ورود آقايان ممنوع»،رويت نمود.
«ورود آقايان ممنوع» تعمدا محدوده روابط مرد و زن را ناديده مي انگارد. با اين حساب اين فيلم در گام نخست، مرزبندي و حدود تفكيك جنسيتي را به چالش مي كشد و سعي مي كند تا جايي كه امكان دارد، تماشاگر را ترغيب به مرزشكني نمايد، ضمن اينكه تفكيك جنسيتي را گزاره اي براي يك بحران اجتماعي جدي قلمداد مي كند.
مطالعه رفتار انحرافي يكي از جذابترين وظايف جامعه شناس ليبرال است و جامعه شناس ليبرال براي تخريب بافت اجتماعي و فرهنگ مورد تهاجم، تبرج جاهلي را به عنوان نخستين راهكار براي تخريب جامعه مورد هجوم پيشنهاد مي دهد.
مصداق بارز اين مسئله در «ورود آقايان ممنوع» در يكي از بخش هاي اين فيلم لحاظ شده است؛ بيتا دارابي مدير مجموعه اي دخترانه (به عنوان الگوي دانش آموزانش)، با تغيير در ظاهر، سعي مي كند توجه جبلي، همكار مذكر خود را به سمت خويش معطوف نمايد. حال ضمن توجه به گزينه تبرج جاهلي، بايد به دو گزاره مطرح شده در فيلم توجه داشت؛ موضوع روابط مرد و زن و ميل مدرنيته ( درقالب امتحان المپياد) به صورت موازي، درفيلم مطرح مي شود.
درهياهوي ميل به مدرنيته، مدير مدرسه براي جلب توجه جبلي (رضا عطاران) نخستين گزاره اي كه به ذهنش خطور مي نمايد آرايش و بزك است. در صورتي كه اين رفتار دارابي، از منظر جامعه شناسي اسلامي، مصداقي از تبرج جاهلي است.
اين سكه روي ديگري نيز دارد؛ جامعه قوانين مشخصي را براي حدود روابط مشخص مي نمايد و دولت هاي مختلف دراغلب موارد سعي مي كنند خود را با جامعه همنوا سازند.
«ورود آقايان ممنوع» عملا پيچيده ترين واكنش هاي زنانه را- در مقابل جنس مخالف- به دختران نوجوان دبيرستاني مي آموزد و خطاي چندباره معاونت سينمايي دوباره تكرار مي شود و اين معاونت در امر نمايش، محدوديت سني براي تماشاي فيلم قائل نمي شود؛ موضوعي كه در مورد اين فيلم كاملا قابل تأمل است.
«ورود آقايان ممنوع» اصالت را به روابط آزاد مي دهد. حواسمان باشد اين فيلم هوشمندانه نوشته شده است و پيمان قاسم خاني به عنوان فيلمنامه نويس در همين مجموعه «ساختمان پزشكان» هم نشان مي دهد كه ساختار فكري اش براساس تئوري هاي كينزي و فرويد شكل گرفته و يا حداقل در اين حوزه مطالعه فراوان داشته است. وي هوشمندانه از موقعيت هاي ساده بهره مي برد تا براي در همگوني روابط زن و مرد به جزئيات روابط و تأثير در ضمير ناخودآگاه بپردازد.
تمامي وقايع محوري درام «ورود آقايان ممنوع» در محيط دبيرستان رخ مي دهد، آن هم در حساس ترين برهه سني دختران. كمترين تأثير اين فيلم آموزش عريان اباحه گري در نوع بيان و رفتار و واكنش به جنس مخالف است، مهم نيست كه تماشاگر بالاي بيست سال به لحظات خلق شده در فيلم مي خندد و با آن همراه مي شود. اگر بيننده خود را به جاي يك دختر پانزده تا هفده سال قرار دهد، با در نظر گرفتن مناسبات سني اين طيف، متوجه اثرات مخرب فيلم خواهد شد. اگر در آثار تين ايجري- هاليوودي موسوم به فيلم هاي دبيرستاني- كنكاش نماييم متوجه خواهيم شد كه در اين مجموعه فيلم ها سازندگان سعي مي نمايند، فرهنگ رفتاري و واكنش ها نسبت به جنس مخالف را، در ميان دختران دبيرستاني موازي با دنياي بزرگسالان نشان دهند و به اين طريق هاليوود موفق شده فرهنگ قبيح و زشت پرام نايت (شب فارغ التحصيلي) را به فرهنگ عامه دختران جوان آمريكايي بيفزايد.
متأسفانه در اين فيلم واكنش هاي رفتاري و گفتاري فيلم به فرهنگ عامه نزديك است. با توجه به جزئيات قابل دريافت، تأثير به روي ناخودآگاه تماشاگر با تأسي به آموزه هاي فرويد قابل دريافت است و مي توان پي برد كه ماجراي دارابي و جبلي، حربه اي روايي است تا عده اي دختران نوجوان پاي در مجموعه رويدادهايي گذارند كه به حيطه سني آنان مربوط نمي شود.
اتفاقاً كاركردهاي اين كمدي براي اقشار سني كمتر از هجده سال كاملا مخرب است، و كمدي ذهن گراي قاسم خاني با اجرايي كاملا دقيق، ناخودآگاه دختران جوان را با ايجاد احساس همذات پنداري به چالش مي كشد. اما قالب كمدي فيلم سبب مي شود لايه هاي مخرب فيلم در هياهو و خنده تماشاگر گم شود.
«ورود آقايان ممنوع» برخلاف نامش مرز ميان روابط زن و مرد را حتي براي دختران دبيرستاني كم سن و سال توجيه مي نمايد و تحليل جامعه شناسان غربي، در تبيين جنبش پرنوكراسي غرب، مبتني بر آموزه هاي آلفرد كينزي را ترويج مي نمايد. در جنبش پرنوكراسي كينزي دايره روابط آزاد جنسي ابتدا در مجموعه دبيرستان موضوعيت پيدا مي كند. آموزه هاي كينزي به سادگي در فيلمي همچون «ورود آقايان ممنوع» در قالب يك كمدي گنجانده شده است و در نهايت اثري خلق شده كه حتي نوع ديالوگ هايي كه ميان دختران دبيرستاني فيلم رد و بدل مي شود نوعي قبح شكني در فرهنگ گفتاري دختران زير هجده سال را ترويج مي دهد.
و تنها نتيجه اي كه از كليت فيلم مي توان گرفت اين است كه «ورود آقايان ممنوع» در همسان سازي فرهنگي ميان آنچه در جهان غرب ميان زن و مرد مرسوم است گام برمي دارد؛ آنچه در يك جامعه طبيعي جلوه مي نمايد، در جامعه ديگر انحراف محسوب مي شود.
برانگيختن حساسيت دانش آموزان نسبت به موقعيت خانوادگي و زندگي خصوصي مديران و اساتيد مي تواند براي اقشار سني پايين تر كه به دنياي بزرگ ترها ورود ننموده اند خطرناك باشد و خطر انتقال اين مفاهيم به ذهن دختران نوجوان كاملا محسوس است.
فيلم «ورود آقايان ممنوع» با قالب ساختاري و كمدي اش سعي مي كند كمدي مرزشكني باشد و تناسب ساختاري جامعه مردان و زنان را محصور و ملتهب نشان دهد. جامعه شناسي انحراف، منشعب ازجريان هاي غرب زده و غرق در هزاران ايسم هاي متفاوت غربي در بدنه «ورود آقايان ممنوع» رسوب نموده است و با نشان دادنش در قالب كمدي سعي مي شود اين مرزشكني روابط زن و مرد را طبيعي توصيف نمايد. ورود آقايان ممنوع نشان مي دهد زماني كه زن مجالي براي تبرج نداشته باشد، تناسب جامعه درهم مي ريزد. پيام صريح فيلم اين است كه اخلال در روابط زن ومرد سبب مي شود كه جامعه شبه فمينيستي درجبران كمبودهايش در پيله ديگري گرفتار شود.
كمدي «ورود آقايان ممنوع» بزرگ ترين مناسبات جامعه امروز ايران را نشانه مي گيرد تا در قالب يك دبيرستان، فضاي جامعه را محدود نشان دهد. همان طور كه اشاره شد جامعه زنان قرار است با داشتن چهار شاگرد در المپياد از سنت به مدرنيته ميل نمايد، اما در نهايت و قبل از ميل به مدرنيته بدنه جامعه اش دراثر محدوديت هايي كه عرف و شرع برايش تعيين نموده اند ضربه پذير مي شود و طوري نشان داده مي شود كه معضل اصلي اين جامعه محدوديت در روابط مرد و زن است كه اصالت را از جامعه مي ربايد. بدين شكل ما با تيم خلاق جامعه شناس و رويدادشناسي مواجهيم كه در سريال تلويزيوني «ساختمان پزشكان» رويكردهاي زنجيره اي خود را نسبت به وضعيت فعلي جامعه نشان مي دهند و در «ورود آقايان ممنوع» به نوعي تناقض ساختاري و جنسيتي جامعه را مورد نقد قرارمي دهد. تلقي ديگري كه مي توان از اين فيلم نمود مرد گريزي جامعه زنان است. از چند زوايه به پديده مرد گريزي زنانه مي توان نظر داشت، مثلا در اغلب رسانه هاي معارض و گروه هاي شبه فمنيستي، سن پايين ازدواج مورد نقد واقع مي شود و ترغيب به ازدواج درسنين پايين تر كاملا مطرود است. بيماري تجرد برآمده از همين نگاه هاي شبه فمنيستي است. اما منظور نظر سازندگان اين اثر نقد تاثيرات مخرب نگاه هاي فمنيستي نيست. بلكه سازندگان سعي مي نمايند. بيماري مرد گريزي بيتا دارابي را محصول مرزبندي و محدوديت هاي جامعه نشان دهند.
سعي فيلم اين است كه اين محدوديت روابط زن و مرد را نوعي دربند كشيده شدن زنان و مردان نشان دهد و نامتعادل بودن رفتارهاي جبلي و دارابي ماحصل همين نگاه است. درهر صورت آنچه به عنوان مفهوم به مخاطب القا مي شود برهم ريختگي توازن اجتماعي -جنسيتي تحت تاثير محدوديت هاي شرعي و عرفي است و جامعه مستاصل از رجوع به مدرنيته، درنهايت تسليم اباحه گري شود.

به بهانه رسوايي امپراطوري رسانه اي رابرت مرداك
رسانه هاي غربي در چهارچوب نظريات انتقادي

م. حميدي
در روزهاي اخير خبر جنجالي شنود مكالمات تلفني از سوي هفته نامه «News of the World»، و پس از آن به محكمه نشاندن «رابرت مرداك» به عنوان غول رسانه اي كه- به بهانه اخلاقي- قدرت رسانه و مخاطرات آن را در گوش دولتمردان و سياست مداران غرب به صدا درآورد، بار ديگر مسئله رسانه، نقد آن و قدرت و حوزه نفود آن را كانون مباحث فرهنگي و سياسي قرار داد.
چنانكه از تعاريف برمي آيد؛ رسانه پيش از هر چيز يك پل ارتباطي و يك رابط فرهنگي است. اما درخصوص بحث از رسانه در چهارچوب نظريات انتقادي، آنچه پيش از هر چيز معنا و اهميت مي يابد، خود واژه «نقد» است. چنانكه منتقد ادبي «تري ايگلتون»- در اين ارتباط مي گويد؛
«... نقد فقط از هنگامي اهميت يافته است كه با اموري جزء مسائل ادبي [و فرهنگي] محض سروكار پيدا كرده است. يعني هنگامي كه گذشته از دلايل تاريخي، اثر ادبي به ناگهان به عنوان وسيله انتقال دغدغه هاي حياتي همگاني فكري، فرهنگي و سياسي عصر سخت ريشه گرفته است.»
بدين ترتيب مي توان گفت كه مسئله نقد، اساسا مسئله رابطه ميان فرهنگ و واقعيت اجتماعي است. به عبارت ديگر اساس سخن نقادانه، همان رابطه ميان جامعه و نيروهاي سياسي- اقتصادي دخيل در آن، با آنچه است كه در كل فرهنگ ناميده مي شود.
از اين رو موضوع رسانه- به عنوان يك رابط فرهنگي- نه تنها در چهارچوب نظريات انتقادي كه اصولا در هر حوزه از نقد جامعه و ساختارهاي سياسي- اقتصادي آن، مورد توجه منتقدان فرهنگي از مدرنيسم تا پسامدرن قرار گرفته است و مي توان اذعان داشت كه نقد رسانه در مباحث فرهنگي و جامعه شناختي، اساسا بحثي به گستردگي تمامي نظرات انتقادي در اين مباحث است. به طوري كه از نظريه پردازان مكتب فرانكفورت- به عنوان نخستين مكتب آوانگارد در نقد مدرنيسم- تا «ژان بودريار» و «فردريك جيمسون» پسامدرن، تقريبا نظريه پرداز و انديشمند شناخته شده اي نيست كه مطلب حائزاهميتي درخصوص رسانه و نقد آن نداشته باشد.
بدين ترتيب بهتر است كه بحث رسانه در چهارچوب نظريات انتقادي را، به شكلي زمان مند و در بستر تكوين تاريخي مورد بازنگري و بررسي قرار داد؛
1- منتقدان ماترياليسم سياسي مدرن و والتر بنيامين:
نكته اصلي مورد اتفاق نظر در نزد اين گروه كه به منتقدان ماترياليسم (اقتصاد) سياسي كلاسيك معروفند و مكتب فرانكفورت به عنوان يك جريان آوانگارد نمونه بارز آن است، نقد عقلانيت مدرن به عنوان ابزاري در جهت «شيء شدگي» انديشه انسان يا همان سوژه اي است كه به طور پياپي، ناخودآگاه و بي واسطه خود را در ابژه هاي ايدئولوژيك حاكم تكرار مي كند. در نتيجه اين تكرار، انديشه انسان كه منبع اصلي آگاهي و انتخاب يا به عبارتي ركن اساسي آزادي اوست- به شكلي مسخ شده و توده وار- خود را همچون كالايي در راهبرد اهداف ايدئولوژيك قرار مي دهد كه حاصل آن «الينيشن» يا همان ازخودبيگانگي جوامع مدرن است كه در آن محصولات فرهنگي و از جمله رسانه، همچون كالايي تبديل به ابزاري صرفا اقتصادي و نه آگاهي بخش مي شوند.
ماحصل اين ديدگاه را مي توان بدين گونه خلاصه كرد: فرهنگ در راستاي اهداف (عمدتا اقتصادي) ايدئولوژي حاكم بر ابژه اي متكثر، يعني همان مفهومي كه از صنعت برمي آيد تبدل مي شود؛
«آدرنو، اولين متفكري است كه اصطلاح «صنايع فرهنگ» را به عنوان اصطلاحي توصيفي در ارتباط با نهادهاي جامعه كنوني [از جمله رسانه ها] به كار برد، كه ويژگي خاص براي توليد و سازماندهي شركت هاي صنعتي در توليد و توزيع [خبر و] نمادها درقالب كالاي فرهنگي و خدمات در مفهوم كلي و نه به صورت محدود فروش كالا دارند.»3
بديهي است كه دراين منظر، رسانه از هر نوع و به هر شكل، به عنوان بخشي از فرهنگ مردمي، در بازار توليد و مصرف ايدئولوژي تكرارشده و متكثر- به مثابه يك كالاي شبيه سازي شده، نقشي جزء از خودبيگانگي و درنهايت «شيءشدگي» انديشه نخواهدداشت.
اما از ديگر متفكران هم دوره با نظريه مكتب پردازان فرانكفورت و منتقدان ماترياليسم سياسي كه با برخي از آنها از جمله «تئودور آدرنو» و «ماكس هوركهايمر» نزديكي و مراوده فكري فراواني هم داشت، بايد از منتقد ماركسيست «والتربنيامين» نام برد.
علي رغم نزديكي عقيده بنيامين با اساس مانيفست منتقدان ماترياليسم سياسي و مكتب فرانكفورت جمع بندي و همسوانگاري او با اين دسته از متفكران نئوماركسيست، درنهايت ناممكن و متناقض مي نمايد. از آنجا كه بنيامين در برخي نكات اصلي، نظري اساسا متفاوت با ايشان داشته است و اصولا مشخصه اصلي آثار و نوشته هاي بنيامين نوعي عدم تمركز يا به عبارت بهتر عدم داوري در باب مسائل مختلف فرهنگي و اجتماعي است با اين حال يكي از مسائل كه سخت درآثار او مهم جلوه مي كتد و تقريبا مركز تفكر او در غالب آثارش است، مسئله تكثير و بازتوليد (بازسازي) است كه به انواع و انحاء مختلف در نوشته هاي او مورد تأكيد است.
بدين ترتيب است كه موضوع رسانه بعنوان ابزاري مهم در جهت تكثير و بازتوليد يا همان بازسازي آثار هنري، درمقاله بسيار مشهور و مهم بنيامين «هنر در عصر تكثير مكانيكي» - چنان اهميتي مي يابد كه مورد توجه بسياري از نظريه پردازان فرهنگي از مدرنيسم تا پسامدرن قرارمي گيرد.
نكته اصلي كه بنيامين دراين مقاله يادآور مي شود اين است كه، رسانه ويژگي يكه و يگانه اثر هنري را تبديل به مشاركت انبوه توده مخاطب مي كند. تا اينجا تفاوتي ميان اين نظر و آراء منتقدان اقتصاد سياسي كلاسيك و از جمله فرانكفورتيان كه رسانه را ابزاري در جهت از خودبيگانگي توده و سلب فردانيت يا آزادي انديشه اتسان مي دانستند، نيست. اما تفاوت اصلي نظر بنيامين با اين دسته از منتقدان اينجاست كه، بنيامين اين ويژگي رسانه را نه تنها موجب الينيشن و از خودبيگانگي توده نمي داند كه برعكس، ازميان تمايز ميان مؤلف و توده را موجب افزايش آگاهي و امكان گزينشي متفاوت از سوي مخاطب نيز برمي شمارد؛ «از يك سو، فنون جديد توليد و تكثير عكس و فيلم، ديدن چيزهايي را براي ما ممكن مي سازند كه براي چشم غيرمسلح ممكن نيست؛ و از سوي ديگر، بروز تغييراتي در اندازه و تركيب توده مردم و به ويژه تعداد روزافزون مشاركت كنندگان در اثر هنري باعث تغيير در شيوه مشاركت آنها شده است.»4
به بيان ديگر خلاصه نظر بنيامين در باب رسانه و تكثير مكانيكي را مي توان بدين شكل بازگو كرد؛ اگرچه تكثير مكانيكي [و در عصر حاضر تكثير الكترونيكي] به سياست، ابعاد زيباشناسانه مي دهد و بدين گونه اعمال بر توده را براي حاكمان سياسي و ايدئولوژي سلطه هموار مي سازد، با اين حال در همين ويژگي است كه رسانه و تكثير آن به توده اين امكان را نيز مي دهد كه از اين پس سياست و ايدئولوژي را نيز به مثابه فرهنگ و هنر به زير تيغ نقد ببرد و بدين گونه است كه رسانه، همان گونه كه به سود نظام سلطه كار مي كند، در جهت افزايش آگاهي مخاطب و رهائي توده نيز داراي كاركردي غيرقابل اغماض مي گردد. با اين حال چنين به نظر مي رسد كه حتي بنيامين نيز نسبت به اين وضعيت جديد و حيطه قدرت رسانه چندان خوش بين نبوده است. چنان كه خود او با طنزي گزنده و لحن دو پهلوي خاص خودش اين موضوع را چنين بيان مي دارد:
«... تصوير مرد سياست در برابر دوربين و تجهيزات ضبط [هم] در همه جا رواج خواهد. در اين حالت است كه پارلمان ها [هم] به اندازه تئاترها خالي مي شوند. ...نتيجه اين امر گزينشي جديد است: گزينشي در برابر تجهيزاتي كه ستاره سينما و ديكتاتور [هر دو] از آن سربلند بيرون مي آيند.»5
2- نقد رسانه در ماترياليسم سياسي پسامدرن- ژان بودريار:
بودريار در انتقاد از قدرت رسانه در عصر فن آوري و بازنمود الكترونيكي وقايع، آنها را نه تنها باز نمود كه «وانموده»6 عنوان مي كند كه اشاره به اصطلاح خاص او يعني «حاد واقعي»7 دارد. او در كتاب خود «وانموده ها» با ذكر مثالي از كاركردهاي سياسي رسانه و تبليغات فرهنگي وابسته به آن، به قياسي جالب توجه ميان امر سياسي و پديده فرهنگي دست مي زند و با مقايسه ماجراي رسوايي واترگيت و نقش جنجالي رسانه ها در جهت دهي به افكار عمومي، كاركرد فرهنگي- ايدئولوژيك رسانه را به دنياي مجازي همچون «ديزني لند» و سرخوشي فراواقعي از پديده هاي خيالي كه هرگز در عالم واقعيت نمود ندارند، تشبيه مي كند. او ديزني لند را وانموده اي از نظم فراواقعيت (حاد واقعي) مي داند كه اكنون مي توان آن را به واترگيت مربوط دانست. فهم ديزني لند در مقام وانموده اي از نظام حاكم بر بازنمود وقايع چندان دشوار نيست، «جايي كه كاخ هاي جعلي، واقعي تر از واقعيت به نظر مي رسد،...»8 بودريار مي گويد:
«ديزني لند ساخته شده تا اين حقيقت كه كشور «واقعي» و كل آمريكاي «واقعي» خودش است را مستور سازد... ديزني لند به وجهي خيالي بازنمايي شده تا به ما بقبولاند كه ساير نقاط جز آن واقعي است، در حالي كه به راستي همه لس آنجلس و آمريكاي پيرامون آن ديگر واقعي نيستند، بلكه از نظم امر حاد واقعي و وانموده اند.»9
بودريار در بيان قدرت رسانه و ابررسانه (مولتي مديا) تا آنجا پيش مي رود كه كاركرد فن آوري و تكنولوژي آن را با كاركرد آئين جادوئي در اقوام بدوي مقايسه مي كند و براي بيان اين كاركرد، از اصطلاح «فتيشيسم»10 استفاده مي كند. بدين معنا كه تكنولوژي عصر حاضر، ابژه ها را به بت هاي دروغيني مبدل مي سازد كه همچون نقش آنها در اقوام بدوي، سوژه ها را در انديشه جادوئي خود محدود مي سازد.
در اينجا اين نكته شايان توجه است كه اگر چه، «تفكر جادو پندار» يا به اصطلاح بودريار فتيشيسم- همان گونه كه «ماكس وبر» نيز در نقش تكنولوژي در «بروكراسي» سياسي مدرن متذكر مي شود- به هر حال بخشي از ساختار و عملكرد ذهن ابژه گراي انسان باشد- كه در اين صورت اصولا بحث بر سر غيرعقلاني بودن آن (تكنولوژي) بي مورد مي نمايد- با اين همه با توجه به تاكيد نظريه پردازاني مانند «بودريار» و «جيمسون» در قدرت و كارآمدي آن به ويژه در عرصه اقتصاد سياسي و پديده مولتي مديا، هيچ بعيد نيست كه تأثير آن را در جهت دهي زيباشناختي، فرهنگي و حتي اخلاقي، بيشتر از عرصه سياسي و ايدئولوژيك بدانيم. چنان كه بودريار در انتقاد از قدرت رسانه در تلقين و تحميل شرايط و ارزش ها، كاركرد آن را مشابه همان مونولوگ سيستم هاي آموزشي مي داند كه دانشجويان فرانسوي در مي 1986 (خرداد 1365) در برابر آن ايستادند. و جالب اينكه رسانه هاي مدرن در غرب، خود خياباني تك سويه به سوي تحميل ارزش ها و شرايط هستند، چنان كه نمونه بارز آن را در نقش جنجالي و انقلابي رسانه در همين به اصطلاح رسوايي اخلاقي News of the World و مالك آن رابرت مرداك مي توان مشاهده كرد.
3- رسانه و فن آوري در ماترياليسم فرهنگي- فردريك جيمسون:
ماترياليست هاي فرهنگي با توجه به فرهنگ- نقش و جايگاه آن- در ساختار اجتماعي به نوعي نقد ماركسيستي مي پردازند كه هدف عمده آن تبيين فرهنگ- روابط و ارزش آن- در نظام سرمايه داري و اقتضاي خاص اين نظام است. «فردريك جيمسون»- منتقد آمريكايي- براين اساس پسامدرنيسم و دوران معاصر و بسياري از نظريه پردازان فرهنگي آن را، كه پسامدرنيسم را به دليل ذات كثرت گرا و عوام پسند خود، داراي ماهيت ضدمدرنيستي- عقلانيت مدرن قائل به اصالت سود- و در نتيجه ضدنظام سرمايه داري استعماري (امپرياليسم) تعبير مي كنند، به چالش مي كشد. جيمسون در مقاله مشهور خود «منطق فرهنگي نظام سرمايه داري متأخر»، با اشاره به برخي از اين نظريات- و خصوصا به اصطلاح دنيل بل- در خصوص جامعه پسامدرن، يعني جامعه «پسا صنعتي»، سخت به چنين ديدگاهي مي تازد و آن را تنها ترفندي در جهت پنهان نگاه داشتن رسالت ايدئولوژيكي نظام سرمايه تعبير مي كند؛
«... البته نظريه هاي پست مدرن شباهت خانوادگي نيرومندي را با همه تعميم هاي جامعه شناختي بلندپروازانه اي نشان مي دهند كه در عين حال اخباري از فرا رسيدن و آغاز نوع جديد و كاملي از جامعه به ما مي دهند كه مشهورترين نام گذاري آن «جامعه پساصنعتي»(دنيل بل) است، اما اغلب به نام جامعه مصرفي، جامعه وسايل ارتباطي، جامعه اطلاعاتي، جامعه الكترونيكي يا تكنولوژي پيشرفته و نظاير آن نيز خوانده مي شود. چنين نظريه هايي اين رسالت ايدئولوژيكي آشكار را دارند تا، براي تسكين خود، نشان دهند كه صورت بندي جديد اجتماعي مورد نظر ديگر از قوانين سرمايه داري كلاسيك، يعني از تقدم توليد صنعتي و حضور همه جايي مبارزه طبقاتي تبعيت نمي كنند...»11
جيمسون نه تنها از اين دسته از نظريه پردازان پسامدرن كه پسامدرنيسم را غير از سرمايه داري مدرن و جدا از آن برمي شمارند، كه از ماركسيست هاي ساختارگرا نيز فاصله مي گيرد و همچون ماترياليست هاي فرهنگي، فرهنگ پسامدرن را برساخته زير بناي اقتصادي جوامع پسامدرن برمي شمارد.
«اصلا به نظر جيمسون اگر در دوران مدرن فرهنگ در برخي حوزه ها مثل هنر تا حدي داراي استقلال از جهت دهي اقتصاد و سرمايه بود در وضعيت پست مدرن و در عرصه سرمايه داري متأخر اين استقلال نسبي نيز از بين مي رود و فرهنگ كاملا جذب سرمايه داري از نوع متأخر و معاصر آن مي شود.»12
با اين حال اين جذب «سرمايه داري» شدن فرهنگ، با تعريف زيربناي اقتصادي كارل ماركس تفاوتي اساسي دارد و آن اينكه؛ اگر اين زيربنا از نظر ماركس شامل «شيوه توليد» مي شد، اينجا در پسامدرنيسم و يا به اصطلاح جيمسون در سرمايه داري متأخر اين «شدت مصرف» است كه زيربناي اقتصادي يا همان اساس جامعه سرمايه داري را شكل مي دهد.
«در اولين گامها، پسامدرنيسم يا منطق فرهنگ سرمايه داري متأخر؛ اثر جيمسون پسامدرنيسم را چهره تازه اي از يك مرحله ي جديد سرمايه داري مي داند كه با امكانات فن آوري ارتباطات شخصيت پيدا مي كند و... ايجاد روابط طبقاتي جديد و گسست از شكل كارگري سنتي در مقابل سرمايه را تحقق مي بخشد و يك سرمايه داري مصرف كننده را شكل مي دهد كه سبك، نما و قريحه را در بازار عرضه مي كند... فرهنگي كه حول بازاريابي و مصرف ظواهر و تصاوير تمركز يافته و با رواج تلويزيون در همه جا رسوخ كرده است.»13
به هر حال از نظر منتقدان پسامدرنيسم و از جمله نظريه پردازان ماترياليسم فرهنگي، اين نه شيوه توليد سرمايه داري مدرن كه «شدت مصرف» سرمايه داري متأخر و پسامدرن است كه عرضه و تقاضاي انبوه و تجاري فرهنگ را به مثابه يك كالا، ضروري و گريزناپذير مي سازد. اما واژه حائز اهميت در نظريه جيمسون نيز، همين واژه «شدت» در زبان اوست كه ارتباطي مستقيم و بي واسطه با تكنولوژي و مفهوم فن آوري در حوزه رسانه پيدا مي كند. مفهومي كه جيمسون در يك مقدمه تاريخي آن را با مفهوم «والا» در آراء «ادموند برك» به معناي وهم و ترس، و نوعي هيجان غيرطبيعي و اشتهاءناپذير قياس مي كند؛
«گزارش ما به نوبه خود به بررسي خصلت هاي مقوم پست مدرنيته خواهد پرداخت كه عبارتند از: نوعي سطحي بودن جديد، و نتيجه آن، ... گونه كاملا جديدي از زمينه عاطفي- كه آن را شدت ها مي نامم- كه بهتر از همه با بازگشت به نظريه هاي قديمي تر درباره مفهوم والا درك مي شود؛ ارتباطات عميق و بنيادي همه اين ها با يك تكنولوژي كاملا جديد كه به نوبه خود چهره اي است از يك نظام اقتصادي جهاني كاملا جديد...»14
جيمسون با اذعان به اينكه «تكنولوژي» در ديدگاه ماركسيستي نتيجه تكامل سرمايه است تا عنصري مستقل و نهايتاً تعيين كننده، ولي نقش آن را در سطحي سازي عادات و طبيعت انساني در مصرف بيش از حد و غيرطبيعي كالا يا همان فرهنگ به مثابه نيازي روزافزون و به شدت حياتي شده، موجب نگراني اي به مراتب بيش از نگراني بود ريار از ماهيت تشديدگر رسانه ها مي داند؛
«نگرانم كه مبادا اين غير [طبيعي] با شتاب زدگي بيش از حد تكنولوژي قائم به ذات تلقي شود. زيرا مي خواهم نشان دهم كه خود تكنولوژي در اين جا نمودي از چيز ديگر است. با اين حال تكنولوژي به خوبي مي تواند علامت اختصاري مفيدي باشد براي مشخص كردن آن قدرت عظيم و به طور اخص انساني و ضد طبيعي كار مرده انساني انبار شده درماشين هاي ما -قدرتي بيگانه شده، و به تعبير سارتر غايت متضاد با عمل لختي و بي حركتي - كه در اشكالي تشخيص ناپذير عليه ما برمي گردد و به نظر مي رسد افق عظيم و محنت بار پراكسيس جمعي و نيز فردي ما را تقويم كند.» (51)
بدين ترتيب ماهيت مشترك «رسانه» و «فن آوري» در تشديد و تلقين فرهنگ (ارزشهاي اخلاقي)، به مثابه كالا و مصرف روز افزون آن، هر دوي اين مقولات را به عنوان ابزاري درجهت استمرار سلطه نظام سرمايه و ايدئولوژي حاكم درآن در مي آورد. بايد توجه داشت كه دراينجا، هم رسانه و هم تكنولوژي همانند مصرف كنندگان آنها از ماهيت اصلي خود خارج شده و هدفي به غير از ارتقاء ارتباط و آگاهي بخشي در پيش مي گيرند كه نتيجه اين امر همانا از خود بيگانگي توده، سطحي گري و مصرف روزافزون ايدئولوژي سرمايه درقالب يك نياز يا يك كالاي فرهنگي است.

پي نوشت:
1- ايگلتون،تري، ماركسيسم و نقد ادبي (1383)،ترجمه: اكبر معصوم بيگي، تهران، ديگر، صفحه 12
2- منظور، نظرياتي هستند كه از ديدگاه ماركسيستي به نقد جامعه و ساختارهاي آن مي پردازند.
3- شوكر. روي، شناخت موسيقي مردم پسند (1384)، ترجمه: محسن الهاميان، تهران،ماهور، صفحه .48
4- نيك فرجام، اميد از تكثير مكانيكي تا بازنمود الكترونيكي،WWWicariir :http 8/14/2010
5- همان.
6-Simulation
7- Hyper Reality
8- جي لين، ريچارد، ژان بودريار (7138) ترجمه: مهرداد پارسا، تهران، فرهنگ صبا.صفحه 611
9- همان. صفحه 711 و 611
01- Fetishism
11- كهون، لارنس، ازمدرنيسم تا پست مدرنيسم (4138) ويراستار فارسي: عبدالكريم رشيديان، تهران،ني، چاپ چهارم، صفحه 457
21- انجمن علمي مديريت صنعتي دانشگاه هرمزگان فردريك جيمسون: پسا -صنعتي يا سرمايه داري سوم؟ Http:\\hu-imcom 06/11/2010
31- شوكر، روي، شناخت موسيقي مردم پسند (4813)، ترجمه: محسن الهاميان، تهران، ماهور، صفحه 24و 14
41- كهون، لارنس، از مدرنيسم تا پست مدرنيسم (4813) ويراستار فارسي: عبدالكريم رشيديان تهران، ني، چاپ چهارم، صفحه 875
51- همان، صفحه 085و 975

اعتراض مهران رجبي به بدحجابي در سينما

مهران رجبي، بازيگر سينما و تلويزيون با انتقاد از شيوع بدحجابي در ميان بازيگران كشورمان اين مسئله را يك آسيب بزرگ دانست.
وي در واكنش به برگزاري يك جشن سينمايي و حضور بازيگران سينما با پوششي ناهنجار در آن به سايت جهان گفت:بنده در اين جشن حضور نداشتم و حتي اخبار و يا تصاوير منتشر شده از آن را هم دنبال نكردم، اما بايد بگويم كه متأسفانه اين آسيب جدي در بين بازيگران ما وجود دارد.
رجبي افزود:اين آسيب نه تنها با جامعه اسلامي سازگار نيست بلكه با فرهنگ ايراني ما نيز هم خواني ندارد.
اين بازيگر سينما ضمن بيان اين نكته كه هنرمندان هر كشور شبيه همان جامعه هستند، افزود: ما بايد در وهله اول جامعه خودمان را آسيب شناسي كنيم.
مهران رجبي با بيان اينكه بنده هم نسبت به ناهنجاري هاي بازيگران معترضم، تصريح كرد: تاثير بازيگر و دنياي بازيگري در فرهنگ يك كشور بسيار زياد است و اصلا قابل انكار نيست و اين همان چيزي است كه مي بينيم در كشور ما مغفول مانده و مسئولين توجهي به آن ندارند.
رجبي در ادامه ضمن بيان اينكه من با افراط و تفريط مخالفم و افتادن از دو طرف پشت بام را آسيب جدي براي فرهنگ مي دانم، گفت: حفظ تعادل و توجه به موازين اسلامي و فرهنگ ايراني، بسيار در اين زمينه كارگشاست.