تأملي بر جايگاه سينماي ايران در جهان
هنر هفتم و آلام و آرمان هاي مردم

محمد قمي
سينماي ايران تا چه حد در افق آرمان هاي ديني و ملي مان حركت كرده و مي كند؟ اين سينما با تمام شرايط و موقعيت ها و افت وخيزها وكم و كاستي هايش در كدام گوشه از سپهر پرمهر اسلامي - ايراني اين ملت رشيد مي تابد؟
تكليف اين سينما تا پيش از وقوع انقلاب اسلامي كه تقريبا مشخص و روشن است. تسلط نسبي سينماي سخيف و مبتذل و به اصطلاح فيلم فارسي هاي نازل و چندش آور آن زمان و زمانه شد. اما سينماي پس از انقلاب با وجود آنكه تفاوت هايي شكلي و باطني را با آن سينماي نازل تجربه كرد اما مع الاسف نتوانست آن چنان كه بايد و شايد خود را در افق آرمان ها و آلام و آمال مردم انقلابي و مؤمن نگه دارد. به نحوي كه اينك پس از سه دهه شاهديم هنوز هم ميان مردم و سينما زاويه وجود دارد.
حال نكته اينجاست كه چنين سينمايي با اينكه ملي و بومي نشده و با فاصله اي فاحش و مخاطره انگيز و به شدت نگران كننده از آرمان هاي مردم و انقلاب، به حركت انتزاعي و گلخانه اي خود ادامه مي دهد چطور مي تواند ادعاي جهاني شدن داشته باشد و براستي و در حقيقت چه جايگاه و منزلتي در سينماي جهاني دارد؟
آنچه در اين ميان تأثر برانگيز و خطرناك است، تبديل شدن اين روند تفكر و فيلمسازي به يك فرهنگ است كه سبك و نسلي را اين چنين بار مي آورد و ميدان را به آنها وامي گذارد.
در ارتباط با سينما مي توان جهان را به چهارگونه كشوري تقسيم كرد:
1- كشورهاي پيشرفته صاحب سينما كه توليدكنندگان فيلم در چارچوب سينماي ملي خود بوده اند و بنا به قدرت، سرمايه و توسعه طلبي، سينماي آنان درپي بازارهاي جهاني برآمد و مثل هر كالاي توليدشده درنظام صنعتي شان صدوريافته تا سود به همراه آورد و به انباشت گسترش سرمايه و صنعت سينما بينجامد.
2- كشورهاي زيرسلطه، مستعمره، نيمه مستعمره و عقب مانده كه به سبب درجه عقب ماندگي، سينماي غرب مي توانست در آن بازاري بيابد و كم و بيش از نفوذ سينماي غرب و حتي نمايش فيلم در مقياس اجتماعي دور بودند.
3-كشورهاي زيرسلطه پيشرفته تر كه سينماي غرب به آنجا صادر مي شد و خود فاقد سينما بودند.
4- كشورهاي عقب مانده تر از جهان پيشرفته و صاحب سينما كه گام در راه توسعه سرمايه داري نهادند، شروع به جذب پديده هاي گوناگون تمدن جديد كردند و كم كم خود، هم به بازار سينماي غرب بدل شدند و هم به توليد فيلم پرداختند و مفهوم سينماي ملي و يا لااقل خواست آن درون اين جوامع شكل گرفت و پيشرفت كرد. (بخشي از كتاب سينماي ملي در هشت برداشت)
سينما به فاصله پنج سال وارد ايران شد و عقبه و سبقه اي جدي يافت. البته ورود سينما به ايران در زمان مظفرالدين شاه قاجار، نه تنها رويكردي هنرورانه نداشت بلكه بيشتر مواجهه اي اتفاقي با يك پديده فرنگي بود كه شاه ايران را مسحور خود ساخته بود. شاه ايران در يكي از سفرهايش به فرنگ كه با هزينه سرسام آور انجام مي پذيرفت، با دستگاهي آشنا شد به نام سينماتوگراف ساخته برادران لومير، او بي آنكه هيچ تفوق و آگاهي حتي نسبي از كاركردهاي جدي و معتبر اين دستگاه داشته باشد، صرفا به عنوان پاسخي به غريزه نوخواهي و غرب گرايي اش، دستگاه را به ايران آورد و به تكرار آن جمله معروف و مشهور هم مشغول شد كه اگر مي خواهي انسان بسازي، سينما بياور، سينما انسان مي سازد. حال بايد ديد كه اين دستگاه انسان سازي تا چه حد توانسته به سازش و پردازش محصول مهم خود نائل آيد و چگونه.
سينماي ايران ملغمه اي از جريان مسلط مبتذل ساز و نيز جرقه هايي منشعب از تلاش هاي خلاقانه فكري و البته خروجي هاي ناشي از حمايت هاي هدايتي حكومت ها و دولت ها و نهادهاي اجتماعي، سياسي بوده است. و جالب آنكه همين جرقه ها و خلاقيت هاي فردي و تلاش هاي كاملا فرديتي به گاه توانسته است در هيئت يك مرجع نوي سينمايي، خودنمايي كند و حضور و ظهور خود را در تاريخ سينماي ايران به ثبت برساند.
سينماي امروز ايران نيز تأثيري شگرف و غيرقابل انكار از مهم ترين واقعه تاريخ معاصر، يعني انقلاب اسلامي سال 57 دارد، اما كماكان ادامه نسبي همان روندها و چالش هاي گذشته را مي توان در سينماي امروز هم رديابي كرد. جزر و مد موج سينماي عامه پسند و گيشه اي، فراز و فرود سينماي نو و انديشمند، حركت افتاده و خيزان سينماي آبرومند بدنه، نبود صنعت و وضعيت رقت بار اقتصاد در سينماي ايران و مواردي از اين دست كه معلوم نيست تا كي قرار است جزء لاينفك سينماي ايران باشد.
اما سينماي ايران در بخش قابل توجهي، سينماي مصرفي است؛ مصرف كننده الگوهاي سينماي غرب. اين حالت مصرف زدگي نه تنها تقليدي هاي صوري و فرميك، بلكه در عقبه تئوريك و فرهنگ سينمايي هم جريان دارد، اساسا بسياري از سينماگران ما با اجازه الگوهاي غربي شان به جهان اطراف نگاه مي كنند و براساس ريتم بزرگانشان، شايد مي انديشند. نگاهي به محصولات به ويژه نوع اين افراد ساخت فيلم براساس توهين و تمسخر نسبت به دين و آيين و گذشته و سنت هايش است. نمونه ها آن قدر زيادند كه به شمار درنمي آيند، آثار نسل جشنواره اي كه با وطن فروشي و سنت شكني هاي هويت سوز فرش قرمزي را كه در پاي پلكان هواپيما برايشان پهن شده، چهاردست و پا مي بوسند و جلو مي روند.
مصداق تام و تمام آدمي كه دوان است به سوي هدفي كه ديگر برايش ساخته و پرداخته اند و ديگر نيازي به هل دادن ندارند! آنچه دراين ميان تأثر برانگيز و خطرناك است، فرهنگ شدن اين روند تفكر و فيلمسازي است كه سبك و نسلي را اين چنين بار مي آورد و ميدان را به آنها وامي گذارد. گروهكي كه قبله آمالش غرب است و جشنواره هاي غربي و دراين راه، از هيچ كاري فروگذار نمي كند حتي وطن فروشي و طعنه و تمسخر ارزش هاي ديني و ملي هزاران ساله اش!
سينماي ايران مجموعه اي ازطيف هاي مختلف و سلايق متنوع است كه مي توان وجوه غالب و جريان هاي مسلط آن را برشمرد و به آسيب شناسي آن همت گذاشت، كاري كه بيش از هر زمان ديگري بدان نياز و توجه به آن لازمه حركتي پويا، جويا و اصيل در اين ميدان است.

نقد نمايش «شهر آشوب» نوشته شهناز روستايي و به كارگرداني داود فتحعلي بيگي
خنداندن سالم...

سيدعلي تدين صدوقي
منتقد بين المللي تئاتر
نمايش سياه بازي «شهر آشوب» نوشته شهناز روستايي و به كارگرداني داود فتحعلي بيگي چند روزي است كه در تالار سنگلج روي صحنه رفته است. نمايش حول محور دو معضل انساني است كه هميشه گريبانگير بشر بوده؛ يكي دروغ و ديگري طمع. اين نمايش روايت سياهي است كه به كنيز همسايه علاقه دارد. او قدمشاد، كنيز نديم اعظم حاكم است و سياه هم خدمتكار خواجه محراس يكي از ياران و دوستان و مشاوران حاكم. سياه براي رسيدن به قدمشاد، كارهايي را كه نديم اعظم از او مي خواهد انجام مي دهد. سياه در كمال سادگي نمي داند كه نديم اعظم با جادو و رمالي چه افكار شومي دارد و مي خواهد خواجه محراس را از نظر حاكم بيندازد. در هر صورت سياه آنچه را كه نديم اعظم مي گويد انجام مي دهد و براي رسيدن به قدمشاد دروغ هايي هم مي گويد كه موجب آشفتگي اوضاع مي شود. او براي پوشاندن دروغ اول مجبور مي شود دروغ بعدي را بگويد و الي آخر.
در نتيجه با نقشه هايي كه نديم اعظم كشيده، محراس و زنش كارشان به طلاق مي كشد. حاكم به شكارگاه مي رود. شايعه كشته شدن حاكم در شكارگاه كه يكي از دروغ هاي ديگر سياه است همه جا پخش مي شود. اما در نهايت حاكم كه فردي عادل است حكم كرده و همه چيز به خوبي و خوشي به آخر مي رسد.
متن نمايش در عين داشتن داستاني ساده كه ويژگي مخصوص نمايش هاي سياه بازي است با پرداختي نو نيز به لحاظ موضوع و اتفاقات روبروست. در واقع بدور از لودگي ها و پرحرفي هاي معمول اين گونه نمايش ها خصلت هاي ناپسند و مذموم و غيراخلاقي را نشان داده و به مذمت آنها پرداخته است. اينكه دروغ اساسا در هر صورتي كار ناپسندي است و هر دروغ فرد را مجبور به دروغي ديگر مي كند. و نه تنها چاره ساز نيست بلكه هر لحظه انسان را از چاله به چاهي ديگر مي افكند. از سويي سادگي بيش از اندازه هم خود نوعي حماقت است. سياه بايد مي دانست كه نديم اعظم اصولا كاري خلاف و غيراخلاقي و غيرشرعي را از او مي خواهد و نبايد تن به خواسته هاي او مي داد. از طرفي رسيدن به هدف با هر وسيله اي در دين ما و با باورها و ارزش هاي ما توجيه پذير نيست. اينكه نديم اعظم با توجه به شغل خوبي كه دارد طمع مي ورزد و مي خواهد حتي جاي حاكم را هم بگيرد، نشانگر طمع بي حد و حصر آدمي است كه اندازه و حدود خود را نمي شناسد. چنين كسي بالاخره دستش رو خواهد شد و به مقصود نخواهد رسيد. در هر حال متن درصدد طرح چنين مسايلي است. و با موضوع هاي فرعي سعي دارد كه اصل ماجرا را بازگويد اما در جاهايي همين موضوع هاي فرعي خود مانع طرح اصل ماجرا مي گردند و آرام آرام تبديل به يك موضوع اصلي مي شوند. مانند مسئله مادرزن خواجه و... اين گونه زمان نمايش هم طولاني مي نمايد و ريتم رو به كندي مي رود.
از سويي، شروع نمايش هم در دو بخش اول و دوم يعني صحبت هاي قدمشاد و سياه و سياه را نديم اعظم طولاني و تند پيش مي رود. بخشي از گفت وگوها در اينجا اضافه و گاه تكراري مي نمايد. همين موجب كسل شدن تماشاگران در همان ابتدا مي گردد اما رفته رفته اين مشكل رفع مي شود. يكي از نقاط قوت متن استفاده كمتر از بداهه هاي تكراري سياه بود كه ديگر بعضا كليشه شده و آن با مزگي خود را از دست داده است. در اينجا بداهه ها تبديل به ديالوگ و گفت وگو گرديده و تكه پراني هاي سياه نيز امروزي و به روز شده است موضوع ديگر، استفاده درست از لهجه هاست. مانند لهجه مادرزن خواجه و يا لهجه قاضي كه باز همه اينها بدون ابتذال و به دور از لودگي هاي معمول اين گونه كارها صورت مي پذيرد. و اين خود يكي از نقاط بارز نمايش «شهر آشوب» است. يعني خنداندن سالم تماشاگران.
از متن كه بگذريم به اجرا مي رسيم. كارگران سعي كرده بود با استفاده از عوامل حرفه اي و هدايت درست و با تلفيقي از تئاتر و نمايش بخشي از كمدي اثر را به سوي كمدي موقعيت، وضعيت شرايط و حركت ببرد. مانند صحنه فوق العاده شكارگاه و حمام كردن حاكم كه علاوه بر كمدي بودن مفاهيم دراماتيك خاص خود را نيز به همراه داشت. داود داداشي به عنوان سياه سعي كرده است كه به روز باشد و شخصيت سياه خاص را ارائه دهد بدون تقليد نعل به نعل از ديگران. به جز او شاهين علايي نژاد، غلام بابوته، و علي فتحعلي بازي هاي شيرين و درستي را ارائه داده همراه با بده بستان هاي خوب آن هم بدون لودگي و ادا و اطوار. منيژه داودي، مليحه حاجيلو، حميدرضا اللهياري و رضا شفيعي نيز نسبتا قابل قبول بودند. اما بيان نكته اي ضروري مي نمايد و آن خنده بعضي از بازيگران در حين اجراي نقش است آن هم رودرروي تماشاگران. اولا بايد دانست كه تماشاكنان ما با سياه بازي كاملا آشنا هستند و از همان لحظات اوليه شروع نمايش با اجرا همراه مي شوند چون نمايش سياه بازي نيازي به فاصله گذاري و ترفندهاي اين شيوه ندارد، چرا كه به صورت ماهوي اين تكنيك را در خود نهفته دارد. دوم؛ كار كمدي و طنز در جدي بودن است كه اتفاق مي افتد. درواقع وقايع روي صحنه براي بازيگراني كه نقش ها را بازي مي كنند كمدي و طنز و خنده دار نيست اگر چنين باشد نه هم ذات پنداري اي شكل مي گيرد و نه كمدي اي. درواقع به طور مثال بزرگاني چون چاپلين، هارولدلويد، باستركيتون و استادان كمدي دنيا، در عين جدي بودن مردم را مي خنداند. يكي از نقاط موفقيت كيتون يا چاپلين صورت جدي و گاه سرد آنان بود. حركات آنها براي خودشان كاملا جدي و عادي بود. مثلا ديالوگ هايي كه برادران ماركس مي گفتند و حركاتي كه انجام مي دادند براي خود آنان عادي و كاملا جدي و معمولي بود و درست به خاطر همين خصيصه كمدي است كه ما مي خنديم؛ يعني جدي بودن، كمدي در جديت شكل مي گيرد. اينكه بازيگران در حين اجراي نقششان بخندند كاملا فضا را دگرگون كرده علاوه بر گسست ارتباط مخاطب مانع خنديدن آنان نيز شده و لطمه تكنيكي بزرگي به كار مي زند. از اين ها كه بگذريم به گروه نوازندگان بايد پرداخت كه هماهنگ عمل كردند، بخصوص در هماهنگي حركات و ميزانسن هاي سياه با موسيقي. شايد يكي از موضوع هايي كه خود را نشان مي داد و حذف آن هيچ لطمه اي به اجرا نمي زد تابلوهاي پس زمينه هر صحنه بود. چرا كه عملا پس از لحظاتي ديگر حس نمي شدند و به چشم نمي آمدند. چون به دليل نقاشي يك صحنه ثابت روي هر كدام كه بعضا با اتفاق روي صحنه هم خيلي هماهنگ نبودند درواقع كارايي دراماتيك خود را از دست مي دادند. علاوه بر آن عدم تعويض به موقع و يا كامل تابلوها نيز كاملا مشخص بود و به اصطلاح توي چشم مي زد. درثاني با حذف تابلوها و به تبع آن، تعويض هر كدام از آنها ريتم نمايش نيز مطلوب تر مي شد. طراحي لباس در عين سادگي كاربردي بود. اما طراحي صحنه مي بايد با فكر بيشتري صورت مي پذيرفت. به طور مثال صندوقي كه در تمام صحنه ها به چشم مي خورد با يك تغيير كوچك و يا اضافه كردن مثلا يك پارچه روي آن مي توانست به عنوان اكسسواري جديد براي صحنه اي ديگر به كار گرفته شود. اما اين گونه به عنوان يك ضعف در طراحي صحنه محسوب مي شود و...
در انتها بايد گفت هر چند كه يك دراماتورژي اوليه توسط كارگردان روي متن صورت پذيرفته است اما به نظر مي آيد هنوز متن و اجرا به يك دراماتورژي همه جانبه تر نيازمند است. زمان نمايش نيز مي توانست با حذف گفت وگوها، حركات، ميزانسن ها و بداهه هاي تكراري و گاه اضافه به حد مطلوب تري رسيده و به تبع به ريتم دراماتيزه تري دست يابد اما در پايان بايد گفت كه نمايش «شهر آشوب» يك سياه بازي ايراني و اثري ديدني است كه به دور از ابتذال، لودگي، لوده بازي، ادا و اطوار و... با يك طنز و كمدي سالم مخاطبان را راضي از تالار به بيرون بدرقه مي كند. يكي از نكات خاطره انگيز اين نمايش كه در يكي از شب هاي اجرا شاهد آن بودم حضور غيرمنتظره بازيگر تواناي عرصه سياه بازي و تئاتر و نمايش، مجيد فروغي عزيز بود كه همگان را مسرور، متعجب و شوق زده كرد. فروغي يكي از بازيگران نقش هاي اصلي نمايش «شهر آشوب» بود اما متأسفانه به علت بيماري نتوانست كارش را در اين نمايش ادامه دهد. او گفت دكترها هم تعجب كرده اند كه چگونه سر پا شده ام و اين ميسر نشده به جز با دعاي همه دوستان در ايام ماه مبارك رمضان و شب هاي قدر براي شفاي اينجانب و همه بيماران. اميد است كه حضرت حق همه بيماران و مجيد فروغي را شفاي كامل و عاجل عطا فرمايد؛ ان شاءالله.