خانواده هاي عرب از شر شبكه هاي غيراخلاقي به «آي فيلم» پناه مي برند

شبكه تلويزيوني- ماهواره اي «آي فيلم» متعلق به صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران، در اولين سالگرد فعاليت خود محبوبيت فراواني را بين خانواده هاي عرب زبان پيدا كرده است.
شبكه تلويزيوني «آي فيلم» حدود يك سال پيش با حضور رئيس رسانه ملي و جمعي از مسئولين به طور رسمي افتتاح شد. اين شبكه با هدف پخش فيلم و سريال هاي ايراني براي كشورهاي عرب زبان رويكردي جديدي در بين شبكه هاي ماهواره اي به وجود آورد.
جنس فيلم ها و سريال هايي كه در اين شبكه پخش مي شود از درون مايه سالم و اخلاقي برخوردار هستند كه در قالب داستان هاي جذاب روايت مي شوند. به همين دليل شبكه آي فيلم به سرعت توانست بين خانواده هاي عربي جا باز كند.
مخاطبان مورد نظر اين شبكه حدود 300ميليون نفر از كشورهاي عربي هستند، كه طي حدود يك سال فعاليت خود توانست به يكي از محبوب ترين شبكه هاي جهان عرب تبديل شود.
سريال هاي تلويزيوني، فيلم هاي سينمايي، مسابقه هاي هنري زنده، مسابقه هاي استوديويي، پشت صحنه فيلم ها و سريال هاي در حال ساخت، نقد و بررسي فيلم ها و سريال هاي در حال توليد، پخش فيلم هاي مستند كوتاه در خصوص ايران، برنامه هاي تبليغاتي و آگهي، بخش هايي از كنداكتور روزانه اين شبكه است.
هر چند خانواده هاي حوزه خليج فارس و به طور كلي كشورهاي عربي با انتخاب هاي متعددي در بين شبكه هاي عربي روبه رو هستند اما تكيه اين شبكه ها به عناصري از جمله خشونت و بي بندوباري جنسي و همچنين ساختار غرب زده اين شبكه ها باعث بي ميلي خانواده ها براي تماشاي اين شبكه ها شد.
اما در مقابل، تأسيس شبكه آي فيلم (IFILM) با پخش فيلم و سريال هاي اخلاق گرا و نشان دادن سبك زندگي ايراني توانست خيلي زود خانواده هاي مسلمان و عربي كشورهاي مختلف را به سمت خود جذب كند و اين خانواده ها با اطمينان كامل به همراه ديگر اعضاي خود، به تماشا بنشينند.
سريال هاي «مختارنامه»، «آبي مثل دريا»، «خط قرمز»، «آشپزباشي» و... توانست نظر مثبت بينندگان را جذب كند. براساس گزارش خبرنامه دانشجويان ايران، بعضي از نظرات بينندگان اين شبكه قابل توجه است:
كوثر از مراكش: اميدوارم هر كسي در ساخت مجموعه «مختار ثقفي» فعاليت داشته است مورد توفيق خدا قرار بگيرد.
لطيف احمد از عراق: من از اين شبكه فوق العاده به خاطر پخش مجموعه «مختار» تشكر مي كنم.
هيبه از امارات: از مديريت اين شبكه براي پخش اين سريال هاي نجيب تشكر مي كنم.
وافيه للمقاومه از عربستان سعودي: مدت ها بود كه منتظر اين شبكه بوديم.
به نظر مي رسد اقدام جديد رسانه اي ايران، ضد حمله اي در برابر راه اندازي شبكه هاي فيلم و سريال مانند ام بي سي فارسي يا شبكه فارسي وان و برخي شبكه هاي مشابه باشد كه از سوي كشورهاي مختلف براي مخاطبان فارسي زبان در سال هاي اخير راه اندازي شده است. شايد حتي بتوان به اين مجموعه راه اندازي قريب الوقع يورو نيوز فارسي را نيز اضافه كرد.
گفتني است، شبكه هاي الكوثر، العالم، پرس تي وي، سحر و سري شبكه هاي جام جم به عنوان كانال هاي برون مرزي رسانه ملي هستند كه جايگاه خوبي را در ميان مخاطبان جهاني به دست آورده اند.

نگاهي به فيلم ضداسلامي و موهن«پنج مناره در نيويورك» محصول كشور تركيه و آمريكا
بريكلاژ ليبراليستي شيطان

عليرضا پورصباغ
«سلطه جهاني» در حوزه سينما در پلن هاي طراحي شده خود، پس از يازده سپتامبر تمهيداتي را فراهم آورده است تا زمينه برخي توليدات حول محور تروريسم، بنيادگرايي اسلامي و بافت زندگي اجتماعي- سياسي مسلمانان در حوزه خاورميانه با مشاركت كشورهاي اين منطقه صورت پذيرد. بيشتر اين محصولات كاملا جهت دار و با محوريت اسلام ستيزي در حوزه خاورميانه توليد مي شود، نمونه اي كه پيش از اين در روزنامه كيهان به بهانه پخش از رسانه ملي رصد شد فيلمي هندي بود با نام «من خان هستم»، محصول كشور هندوستان و آمريكا كه به صورت آشكار به ترويج اسلام ليبرال- اوبامايي مي پرداخت.
در اين مجال به فيلمي با نام «پنج مناره در نيويورك- محصول 2011- با همين تم و مشابه با فيلم هندي نامبرده شده خواهيم پرداخت.
سلطه جهاني تحت لواي هاليوود با توليد محصولات مشترك اسلام ستيز در كشوري همچون تركيه كه اكثريت غالب آن مسلمان هستند، چند هدف را دنبال مي كند. اولين هدفي كه بدان دست مي يابد اين است كه توليد يك محصول ضداسلامي، توسط ساكنان آن سرزمين انجام پذيرد تا حقيقت توسط ليبرال هاي اسلامگراي ساكن اين حوزه مخدوش شود و نتيجه حاصله نيز كاملا مشخص است كه چنين آثاري، اسلام ليبرالي را به عنوان اسلام تطهير شده معرفي مي نمايند.
از ديگر نتايج مهم جريان توليد مشترك مي توان به كاهش هزينه براي كمپاني سازنده اشاره كرد؛ به عنوان نمونه سال گذشته تيم توليد «ماموريت غيرممكن چهار» براي ساخت اين فيلم با محوريت مبارزه با تروريسم اسلامي (تعبير خودشان) در دبي مستقر شده بودند و دولت امارات تمامي امكانات خواست تيم سازندگان را به صورت رايگان در اختيار تيم سيصد نفره سازنده قرارداد (حدود 150 ايراني هم در اين پروژه در سطوح مختلف همكاري داشتند).
تبيين انديشه ليبراليستي و اسلام ستيزي در قالب يك محصول سينمايي مشترك تاثيرگذاري بيشتري در اذهان عمومي خواهد داشت، ضمن اينكه «پنج مناره در نيويورك» قبل از انتخابات تركيه و پيروزي حزب عدالت و توسعه ساخته و اكران شد تا رويكرد اصلي سازندگان اين اثر در مشاركت با جريان سكولار در تركيه كاملا مشخص شود.
مهم ترين استراتژي كه لزوما در اين فيلم دنبال مي شود تخريب ماهيت جمعيت هاي مسلمان ساكن در تركيه است. اين اثر به صورت غيرمستقيم موضوع قدرت سياسي مسلمان ها در تركيه (حزب عدالت و توسعه) را عاملي براي بسط تروريسم و بن لادنيسم در آن كشور نشان مي دهد.
«بريكلاژ ليبراليستي» تعبيري است كه نخستين بار ساموئل هانتينگتون استراتژيست آمريكايي آن را به كار برد. يعني نظام سلطه بايد بتواند تمدن هاي بزرگي همچون تمدن كنفوسيوسي (تمدن غالب چين) و تمدن اسلامي (با محوريت ايران) را از مجاري فرهنگ هم عرض نمايد. طبق استراتژي هانتينگتون تمدن مورد نظر بايد از مجاري فرهنگ جذب شود، سپس با اصول ليبراليستي هم عرض شده و از طريق همان حوزه، سيري انتقالي صورت پذيرد. اين رفت و برگشت از اين مجاري به تدريج سبب هم عرض سازي مي شود. استراتژي ذكر شده، زيربناي انديشه اي توليد مشترك محصولات فرهنگي همچون يك فيلم سينمايي است.
ضمن اينكه بايد موضوعي را حول محور تركيه مدنظر قرارداد؛ پيش از قدرت يافتن حزب عدالت و توسعه، هنرمندان ليبرال تركيه در واقع بازار سينما و موسيقي تركيه را تسخير كرده بودند. اما پس از قدرت يافتن حزب عدالت و توسعه توليد آثاري با مضامين ديني و اسلامي در تركيه شتاب روزافزوني يافت، نمونه با ارزش سريال «كليد اسرار» است كه از صدا و سيماي جمهوري اسلامي پخش مي شود. با اين حساب فعاليت هاي مبسوط هنرمندان ليبرال و سكولار تركيه با القاي همان انديشه ها در حاشيه قرار دارد.
در فيلم «پنج مناره در نيويورك» بهره بري از ستاره معروف موسيقي پاپ تركيه و محبوبيتش در سطح منطقه سبب مي شود كمپاني هاي سازنده تمامي امكانات را در اختيار محسون قرمزگل قرار دهند تا زمينه گسترده اين توليد مشترك فراهم شود.
اسلام ستيزي شفاف اين خواننده ترك (با اصليت كرد) باعث شد ميزان تاثيرگذاري اثر بيشتر شود و سپردن سكان توليد اين مجموعه به چنين فردي با عقبه پرنوگرافي كليپ هايش كاملا طبيعي است.
تصويري كه در اين فيلم از تركيه و جمعيت هاي مسلمان عرضه مي شود، قالبي افراطي و بنيادگرا، كپي برابر اصل آثار هاليوودي با ديدگاه هاي ضداسلامي است. مسلمانان در اين فيلم جمعيت و گروهك هايي هستند كه تحت لواي مناسك مذهبي دور يكديگر گرد آمده اند تا عمليات هاي تروريستي را طرح ريزي و به ساير تروريست هاي اسلامگرا كمك مالي نمايند.
«پنج مناره در نيويورك» در همان گام نخست سعي مي كند چهره خشني از مسلمانان تركيه نشان دهد، آن هم در تركيه اي كه هيچ عضو برجسته اي در القاعده نداشته و عموماً مسلمانانش به تبعيت از حزب عدالت و توسعه افراد ميانه رويي هستند و مانيفست شفافي دارند. در واقع فيلم به وضعيت موجود در تركيه در ابتدا طعنه مي زند كه اگر اسلامگرايي به موازات قدرت يافتن حزب عدالت و توسعه تكثير روزافزون يابد، خطر بسط تروريسم نيز افزايش مي يابد و جامعه ترك سكولار با طرح منطق خود در قالب اين فيلم سعي مي كند سلوك جمعي مسلمانان را دروغين جلوه دهد.
در همان دقايق ابتدايي فيلم، روايت به درون مسجدي وسيع مي رود و واعظ را مشاهده مي كنيم كه مريدانش در اطرافش حلقه زده اند و واعظ در سخنانش آمريكا را شيطان بزرگ خطاب مي كند. اين كلام واعظ، سخنان انديشمندانه و استراتژيك حضرت امام(ره) را در ذهن متبادرمي سازد؛ دلايل استفاده از اين ديالوگ كاملا روشن است. احزاب سكولار و لائيك تركيه مدعي اند كه اسلامگراهاي در رأس قدرت، براي انجام هر فعل سياسي، از الگوي حكومتي كشور همسايه- ايران- استفاده مي نمايند. ازطرفي ديگر بايد درنظر داشت كه همت اين توليد مشترك، از جانب همين گروهها صورت پذيرفته، كه به صورت طبيعي جبهه گيري خاصي نسبت به اصول و آرمان هاي جمهوري اسلامي دارند. سازنده اثر سعي نموده سخن تاريخي بنيانگذار نظام اسلامي ايران را كه در كشورهاي اسلامي به يك اصل استراتژيك بدل شده را با بنيادگرايي طالباني مترادف سازد.اين نكته را نبايد فراموش نمود كه جمعيت مسلمان تركيه هيچ گاه نقش محوري در شرارت هاي القاعده نداشته و اين صحنه ها كاملا اغراق آميز جلوه مي نمايد. هرچند در فصل پاكسازي، هنگامي كه پليس تركيه با به اصطلاح بنيادگرايان تروريست درگير مي شود، ظرفيت هاي اغراق و دروغ پروري فيلم بي نهايت افزايش مي يابد. منتها تنها تعبيري كه از نقطه عطف هاي پراكنده فيلم كه سازمان دهي منظمي هم ندارد، شتاب زدگي سازندگان براي تبيين مفاهيمي اين چنين است كه كاملا عيان مي كند احزاب لائيك و سكولار تركيه خشم چندساله خود را درقالب يك ظرف سينمايي ريخته اند و مشغول عقده گشايي اند.
نوع برگزاري مراسم هاي مذهبي ابتدايي فيلم، كاملا تعمدي به هيچ كدام از مراسم هاي اهل تسنن وتشيع شبيه نيست و بيشتر به نوعي صوفي گري افراطي شباهت دارد.پليس تركيه در اين ميان اطلاعاتي بدست مي آورد مبني بر اينكه تمامي عمليات هاي تروريستي دراين كشور توسط فردي در آمريكا با نام حاجي گومش با نام مستعار «دجال» سازماندهي مي شود. نهادهاي امنيتي آمريكايي نيز كه هيچ سوءسابقه اي از گومش ندارند تصميم مي گيرند او را به خاك تركيه بازگردانند. دوافسر پليس ترك، فرات باران (محسون قرمزگل) و آكارآيدن (مصطفي سندل) براي بازگرداندن حاجي گومش رهسپار آمريكا مي شوند. تركيب زوج هايي كه دراين فيلم دركنار هم قرار داده شده اند كاركردهاي محتوايي ليبراليستي اثر را افزايش مي دهد. حاجي گومش با يك مسيحي ازدواج كرده است و زماني كه «فرات باران» افسرترك از او مي پرسد كه چرا با يك مسيحي ازدواج كرده گومش طوري پاسخ او را مي دهد كه گويي مسلماني فقط يك عنوان اجتماعي- شهروندي است و در مقوله انتخاب زوج و بافت زندگي اجتماعي فاقد اهميت است.زوج فرات باران و آكارآيدن نيز دو افسر امنيتي پليس تركيه است كه يكي مسلمان و ديگري مذهبي ندارد. اين دو براي تحويل گومش به سراغ يك مأمور ارشد امنيتي- ديويد بكر- مي روند. بكر به محض آنكه متوجه مي شود يكي از اين دو افسر كرد است او را تحقير مي كند و تنفر خود را نسبت به مسلمانان به شكلي علني در قالب ديالوگ هاي فيلم ابراز مي دارد. در جايي ديگر بكر اشاره مي كند تا زماني كه مسلمانان درجهان وجود دارند امنيت ملي آمريكا محقق نخواهدشد.
ماركوس (دني گلاور) دوست نزديك گومش طي يك عمليات مسلحانه او را نجات مي دهد. ماركوس مسلماني آمريكايي است كه هيچ دخالتي در جريانات تروريستي ندارد، اما به صورت سركرده يك گروهك مافيايي نشان داده مي شود. در واقع اهداف ثانويه فيلم به گونه اي است كه ذهنيتي ملتهب و مخدوش نسبت به مسلمانان آمريكا و تركيه ارائه مي نمايد. ضمن اينكه در صحنه اي از فيلم كه دو پليس ترك زبان با گروگان گرفتن كارگزار گومش اقدام به يافتن او مي نمايند با دسته هاي گنگستري سياهپوست مواجه مي شوند كه با گروه هاي مسلمان ارتباط دارند.
اما درباره نام حاجي گومش ضدقهرمان ظاهرا شرور اين فيلم و بهره برداري از نام حاجي براي اين شخصيت يك ابهام كلي وجود دارد. كلمه «حاجي» در مورد مسلمانان در اغلب فيلم هاي هاليوودي كه در حوزه خاورميانه اتفاق مي افتد بسيار استفاده مي شود. «حاجي» يك نام عمومي است كه سربازان آمريكايي براي مسلمانان كشورهاي اشغالي بكار مي برند. تأكيد بر روي اين اسم نيز نوعي صحه گذاشتن براين موضوع است كه ميان مسلمانان و تروريست ها تفاوت چنداني نيست و همه مسلمانان از يك منظر رصد مي شوند. نقض حقوق شهروندي در لواي تأمين امنيت ملي و مبارزه با تروريسم صورت مي پذيرد به طوري كه هر دو پليس ترك با نقض قوانين شهروندي اقدام به دستگيري گومش مي كنند. اين مسئله آنجايي بيشتر به چشم مي آيد كه در ابتداي اين فيلم گومش توسط مأموران امنيتي آمريكايي دستگير مي شود. زماني كه وي در حال سجده نماز است با خشن ترين رفتار فيزيكي به بند كشيده مي شود، گويي اگر اين سجده كمي ديگر ادامه پيدا كند برج هاي ديگري در آمريكا فرومي نشيند.
از شيطنت هاي مشخص تصويري اين فيلم تأكيد بر جاي خالي برج هاي دوقلو است كه صداي اذان روي اين تصاوير قرارداده شده تا براي تماشاگر ذهنيت سازي شود. اما لحن و اظهارنظرهاي بكر- مأمور امنيتي آمريكايي- فيلم نيز دربخش هاي مهمي از فيلم قابل توجه است. ديويد بكر با كفش و بدون اعتنا به برگزاري نمازجماعت، براي تحقيق از محل اختفاي گومش وارد مسجد مي شود و درپاسخ به اعتراض امام جماعت مسجد مبني بر حرمت گذاري به احكام جمعي مسلمين مي گويد براي مسجد و عبادت ارزشي قائل نيست و براي مذهبي كه متعلق به دشمنان كشور اوست احترام معني نخواهد يافت. اين اثر با اهداف چند منظوره اي ساخته شده است. لايه نخست اين اثر مشخصاً طعنه مي زند به فضاي قبل از انتخابات تركيه كه گروه هاي سكولار و لائيك سعي مي كردند هياهو كنند و اسلامگرايان را فاقد وجاهت بين المللي نشان دهند. در لايه ثانويه است كه بدنه اسلام مورد هجوم قرار مي گيرد.
درباره مدل اسلام ليبرالي نكته ديگر و بااهميتي كه در فيلم لحاظ شده و پيش از اين هم اشاره شد درمورد گومش و ازدواج با يك مسيحي است و جالب اينجاست يك مسلمان زاده حاضر مي شود فرزندش در يك كليسا با يك مسيحي ازدواج كند. اين خرده روايت باتوجه به اينكه گومش در انتها از طرح و توطئه مطرح شده در فيلم مبرا مي شود، در ادامه همان طرح كلي بريكلاژ ليبراليستي در اين فيلم نمود بيشتري دارد.
اما هم عرض سازي در جنبه هاي مختلف فيلم نيز بسيار مشهود است. زماني كه از گومش بازجويي مي شود به صورتي مشهود حزب الله لبنان هم عرض با القاعده و طالبان معرفي مي شود و يا ايران، مالزي، سوريه و سودان از منظر بازجوي ترك، كشورهايي هستند كه به تروريست ها كمك هاي شاياني مي كنند و اصولا تروريست پرور هستند. هر آنچه در رسانه هاي غربي درباره كشورهاي اسلامي مطرح مي شود در اين اثر لحاظ شده و هجمه پراكني سازندگان اين اثر، كلاژي سينمايي در برجسته نمودن ديدگاه هاي رسانه هاي صهيونيستي است.
ازنظر دولت هاي غربي، تركيه به دليل جغرافياي مشتركش با كشورهاي اسلامي و اروپا، منطقه اي كاملاً استراتژيك براي پيوند زدن اسلام و ليبراليسم است.همان طور كه در سكانس پاياني مشهود است ماريا همسر حاجي گومش در گوشه اي ايستاده و از پشت بام كليسا صداي الله اكبر زمزمه مي شود و همسر گومش صليب مي زند تا ماهيت فيلم مرزشكني روشنفكر مآبانه اي در كاشت نطفه اسلام ليبرالي را پايه گذاري نمايد. هرچند كه نفوذ جريان اسلام ستيز در يك محصول مشترك باز هم راه به جايي نمي برد، اما شكست سكولارها در تركيه و قدرت يافتن دوباره حزب عدالت و توسعه اين نويد را مي دهد كه تركيه درحال پوست اندازي از سيطره آتاتوركيسم است و اين تلاش هاي مذبوحانه راه به جايي نخواهد برد. البته اين زمزمه ها از اخبار تركيه از چند سال پيش قابل دريافت بود. زماني كه همسر عبدالله گل با حجاب كامل در محافل عمومي حضور پيدا مي كرد صداي ترك خوردن آناتومي آتاتوركيسم به گوش مي رسيد.

به بهانه نمايش فيلم «شهامت واقعي» در سينماهاي جهان
اسطوره هاي وسترن براي نجات آمريكا

در فيلم ها «شهامت واقعي»، همه آنچه معمولا در نوعي از فيلم هاي وسترن اتفاق مي افتد را مشاهده مي كنيم. در اينجا هم به داركشيدن محكوميني را مي بينيم كه جمعيت زيادي براي تماشاي اعدام آنها گردآمده اند. در اينجا هم هفت تيركشي داريم و پرورش اسب و كمين نشستن و دوئل و... در اينجا هم كشت و كشتار و خشونت حرف اول را مي زند و البته قهرمان اصلي هم مثل برخي از وسترن ها همچون «كت بالو» و «كالاميتي جين» و «چابك دست و مرده» و... زن است كه كم كم خود را وارد جمع وسترنرها مي كند اگر چه در ابتداي كار حضور او را برنمي تابند ولي به تدريج خودش را تحميل مي كند تا اينكه حتي عنصر اصلي در نبرد آخرين هم خود اوست.
به نظر مي آيد برادران كوئن براي گرامي داشت ژانر وسترن به عنوان مؤثرترين نوع سينماي آمريكا كه اسطوره هاي اين سرزمين و فرهنگ آن را بيش از 100سال است در اقصي نقاط جهان گسترانده، به يكي از كامل ترين قصه هايش پناه برده اند كه بيش از نيم قرن پيش در رماني نوشته چارلز پورتيس منتشر شد و چندين بار نيز جلوي دوربين سينما و تلويزيون رفت؛ اولين بار توسط هنري هاتاوي و در فيلم به همين نام «شجاعت واقعي» (كه با عنوان «جوانمرد» در ايران به نمايش درآمد.) و يك بار ديگر در سال 1975 با برداشتي آزادتر بوسيله استوارت ميلر با نام «روستر كاگبرن» (در ايران تحت عنوان «مارشال» به نمايش درآمد)
رمان چارلز پورتيس در دسامبر 1968 منتشر شد و مورد استقبال قرارگرفت و بلافاصله هال واليس، آن را به كارگرداني هنري هاتاوي تهيه كرد. البته برخي كارشناسان سينمايي معتقدند كه چارلز پورتيس، اصلا رمان را به سفارش هال واليس و براي فيلم سينمايي نوشت. نكته قابل توجه آن بود كه رمان و فيلم اقتباس شده (كه پروپاگاندايي بي پرده در تحسين اسطوره هاي وسترن محسوب مي شد) در زماني نوشته و ساخته شدند و برپرده سينماها رفتند كه پيش از آن حتي جان فورد (به عنوان متعصب ترين وسترن ساز) نيز در سال 1965 با فيلم «پاييز قبيله شاين» پنبه وسترنرها را زده بود. البته بايستي توجه داشت كه هال بي واليس مانند امثال جري بروكهايمر فعلي، يكي از توليدكنندگان تبليغاتي در سينماي هاليوود بود كه آثاري همچون «كازابلانكا» و «شاهين مالت» را تهيه كرد كه اغلب در تبليغ ايدئولوژي آمريكايي بودند. ايدئولوژي كه به قول سمير امين متفكر مصري، برپايه منجي گرايي نژادپرستانه قرار داشت.
اما اينكه چرا در آن زمان چنين اثر ايدئولوژيك توليد شد، بايستي نگاهي به شرايط سياسي و اجتماعي آن روزهاي آمريكا داشت، همان روزهايي كه ايالات متحده و ارتش آن، به طور تمام عيار در جنگ ويتنام گير كرده بود و در حالي كه روز به روز بر نيروهايش در هزاران مايل دور از مرزهاي خود مي افزود، هر روز هم جنازه هاي بيشتري از سربازان آمريكايي به وطن بازمي گشت و دل آمريكاييان را خون مي كرد. اين در شرايطي بود كه اخبار ابعاد گسترده جنايات يانكي ها در ويتنام، رسانه هاي مختلف را فراگرفته و اسطوره نجات بخش آمريكايي در اذهان مردم دنيا به غارتگري ددمنش و حيوان صفت بدل گرديده بود و اين پرسش به طور جدي براي افكار عمومي به خصوص درون آمريكا مطرح بود كه بچه هاي ما در آن سوي دنيا و در ويتنام چه مي كنند؟
يادمان باشد در طول تاريخ حداقل يكصد سال اخير، همواره اين سينماي تبليغاتي و ايدئولوژيك هاليوود بوده كه در بزنگاه هاي حساس به ياري سياست هاي سلطه طلبانه آمريكا و شكست هاي فاجعه بار آن آمده و بسياري از اين فاجعه ها و شكست ها را در اذهان عمومي به برتري و پيروزي بدل ساخته و يا اصلا سعي داشته با داستان ها و ماجراهاي انحرافي، سايه فراموشي بر آن فجايع بيفكند. مثلا خيل آثاري كه پيش و پس از تاسيس رژيم اسراييل، در توجيه كوچ يهوديان آواره به سرزمين هاي مقدس ساخته شد (همچون اكسدوس» اتو پره مينجر) و يا انبوه فيلم هاي به اصطلاح كمدي پس از جنگ دوم براي التيام آلام خانواده هايي كه عزيزانشان را در جنگي نامربوط از دست داده بودند و يا فيلم هايي كه قبل و بعد از حادثه 11 سپتامبر 2001 براي زمينه چيني اين حادثه (مانند «جاده آرلينگتن») و بعد براي بازگرداندن غرور آمريكايي ها (مثل «جاسوس بازي» توني اسكات يا «سقوط بلك هاوك» ريدلي اسكات) توليد شدند و يا فيلم هايي مانند «آپولو 13» ران هاوارد كه رسوايي پروژه فضايي آپولو 13 را يك پيروزي براي آمريكاييان تصوير كرد و يا...
قصه جارلز پورتيس و فيلم هال واليس نيز در سال
69-1968 در واقع همين خاصيت را داشت. يعني در اوج بي اعتباري ارزش ها و اسطوره آمريكايي در جهان و سقوط آنچه همواره به عنوان منجي جهاني از آن مي ساختند (به طوري كه حتي در خود ايالات متحده، اسطوره هاي آمريكايي زير علامت سوال رفته بود) پديده اي همچون «شهامت واقعي» بسيار مي توانست به كمك سردمداران آمريكا بيايد تا مجددا خود را در عرصه امپرياليسم جهاني بازيابند. يادمان نمي رود كه براي تقويت حضور آمريكا در جنگ دوم و حمايت مجدد آمريكاييان از اين حضور، فقط يك عكس قلابي و تبليغ و پروپاگانداي بي سابقه اي رسانه اي بر آن، توانست مجددا مردم آمريكا را فريب داده و دوباره به جنگ ترغيبشان نمايد. (شرح اين ماجرا را كلينت ايستوود چند سال پيش با فيلم «پرچم هاي پدران ما» و براساس فيلمنامه اي از پال هگيس جلوي دوربين برد.»
مقايسه شرايط سياسي و نظامي 1968 آمريكا با امروز تشابهات بسياري را در مقابل چشمان ناظرآگاه و پي گير مي گشايد، از جمله اينكه امروز نيز ارتش ايالات متحده آمريكا (همراه متحدان ناتويي اش) در همان نوع باتلاقي گير افتاده كه در 1968 گرفتارش بود. فقط تفاوت آن است كه باتلاق امروز بافاصله چندهزار مايلي از ويتنام در عراق و افغانستان به وجود آمده و البته آنچه در طي اين 10 سال برسر مردم اين سرزمين ها و البته خود آمريكاييان آمده، بسيار هولناك تر از ويتنام و فجايع آن است. از همين رو، امروز اسطوره و منجي آمريكايي آنچنان در نظر جهانيان و خود مردم آمريكا افول كرده كه نانسي پلوسي (رئيس كنگره آمريكا) دو سال پيش در جمع برخي نظاميان اعتراف كرد كه ديگر آمريكا نمي تواند در دنيا دم از دموكراسي و حقوق بشر بزند!!
بنابراين بازسازي رمان نيم قرن پيش چارلز پورتيس و فيلم اقتباسي هال بي واليس و هنري هاتاوي توسط برادران كوئن به تهيه كنندگي اسكات رودين و استيون اسپيلبرگ (هر دو از تهيه كنندگان صهيونيست) در چنين شرايطي مي تواند توجيه لازم را داشته باشد و همان چشم اندازي را تعقيب كند كه 50 سال پيش مدنظر توليدكنندگان هاليوود بود.
اين موضوع كه براي انتقام خون پدران خود، تا قلب سرزمين هاي ديگران بتازيم و سوژه ها را در آنجا به جزا برسانيم همان تئوري معروف امپرياليستي است كه براي توجيه لشكركشي ها و تجاوزات نظامي به كار گرفته مي شود. همان تئوري كه به عنوان دليل براي ورود ارتش آمريكا به جنگ ويتنام ارائه شد (براساس اظهارات و نوشته هاي ژنرال مك نامارا، وزير دفاع ايالات متحده در زمان آغاز جنگ ويتنام كه درفيلم مستند «مه جنگ» ساخته ارول موريس نيز نمايش داده شد، دليل اصلي حمله آمريكا به ويتنام شمالي، ماجراي موهوم تهاجم قايق هاي توپدار اين كشور به ناوهاي آمريكايي در خليج سايگون بوده كه بعدا مشخص شد اصلا چنين حمله اي صحت نداشته است) و همان تئوري كه امروز براي علت حضور سربازان ايالات متحده در عراق و افغانستان ذكر مي گردد. (ظاهرا به خاطر انتقام خون قربانيان حادثه 11 سپتامبر 2001)!
برداشت و تلخيص از وبلاگ مستغاثي

رسانه؛ خبر و بيشتر از خبر

م. حميدي
رسانه در تعريف ابتدايي و لغوي به معناي ابزاري براي برقراري ارتباط و خبررساني است. اما در ابعاد كاربري و نقش راهبردي، رسانه در واقع مجرايي 1 است براي انتقال اهداف و نيات فرستنده براي گيرنده يا همان مخاطب، و طبيعي است كه اين اهداف و نيات پيش از هرچه بسته به مناسبات اقتصادي و بالطبع اقتضاي سياسي و ايدئولوژيك فرستنده مي باشند.
بدين ترتيب براي تعريف رسانه و خبر در جهان به شدت سياسي شده امروزي، بايد گفت كه خبر ديگر تنها اطلاع رساني محض نيست، بلكه خبر در واقع روايتي ايدئولوژيك است براي تاييد و تضمين موقعيت اقتصادي و بالطبع سياسي گوينده يا همان فرستنده چنانچه «ژان بودريار» منتقد ماترياليسم سياسي پسامدرن، در انتقاد از قدرت رسانه ها، كاركرد آنها را نه تنها بازنمود [وقايع] كه وانموده ذكر مي كند. او در كتاب مشهور خود «وانموده ها» 2 با ذكر مثالي از كاركرد سياسي رسانه ها و تبليغات فرهنگي وابسته به آنها به قياسي جالب توجه ميان امر سياسي و پديده فرهنگي- كه رسانه ها سردمداران آن هستند- دست مي زند و با مقايسه ماجراي رسوائي واترگيت و نقش جنجالي رسانه ها در جهت دهي به افكار عمومي، كاركرد فرهنگي- ايدئولوژيك رسانه را به دنياي مجازي همچون «ديزني لند» و سرخوشي غيرواقعي از پديده هاي خيالي كه هرگز در عالم واقعيت نمود ندارند- بلكه وانموده يا بازسازي شده خيالي از واقعيات هستند- تشبيه مي كند؛
«ديزني لند ساخته شده تا اين حقيقت كه كشور واقعي آمريكا و كل آمريكاي واقعي خودش است را مستور سازد- ديزني لند به وجهي خيالي بازسازي شده تا به ما بقبولاند كه ساير نقاط جز آن واقعي است درحالي كه به راستي همه لوس آنجلس و آمريكاي پيرامون آن ديگر واقعي نيستند...» 3
بودريار همچنين در نقش تكنولوژي در تثبيت قدرت رسانه ها، آن را به قدرت جادوئي (جادوپنداري) در اقوام بدوي تشبيه مي كند كه بواسطه آن رسانه ها قدرت تسلط بر افكار عمومي و جهت دهي به اميال و نيازمندي هاي كاذب را به نحوي غيرقابل تصور بدست مي آورند و بدين ترتيب بسياري از منتقدان پسامدرنيسم در عرصه رسانه، كاركرد عظيم فن آوري (تكنولوژي) در تحكيم و اثربخشي رسانه ها را امري نه صرفا فرهنگي و اطلاع رساني كه بسا ايدئولوژيك و در راستاي اهداف [ عمدتا اقتصادي] نظام سرمايه بر مي شمارند. از جمله اين منتقدان بايد از «فردريك جيمسون»، منتقد ماترياليسم فرهنگي نام برد كه نقش تكنولوژي و فن آوري را در دنياي مصرف زده امروزي از نوع همان سرمايه داري استعماري (امپرياليسم) جذب بازار فروش، از طريق جلب رضايتمندي كاذب يا در واقع سرخوشي غيرواقعي مي داند؛
«در اولين گام ها، پسامدرنيسم يا منطق سرمايه داري متأخر؛ اثر جيمسون پسامدرنيسم را چهره تازه اي از يك مرحله جديد سرمايه داري مي داند كه با فن آوري ارتباطات شخصيت پيدا مي كند و... يك سرمايه داري مصرف كننده را شكل مي دهد كه سبك، نما و قريحه را در بازار عرضه مي كند... فرهنگي كه حول بازاريابي و مصرف ظواهر و تصاوير تمركز يافته و با رواج تلويزيون در همه جا رسوخ كرده است.» 4
اين مهم با نگاهي دقيق و آگاهانه به كاركرد رسانه ها و نقش مولتي مديا از قبيل سايت هاي اينترنتي، شبكه هاي ماهواره اي و غيره و غيره به وضوح قابل لمس مي شود. براستي محتواي غالب اين رسانه ها و كاركرد آن چيست؟ آيا تنها به نشر خبر مي پردازند؟ يا اخباري كه از آنها توزيع و منتشر مي گردد فارغ از ترويج ذوق و قريحه بازار و تبليغات اقتصادي، در سايه اهداف سياسي و ايدئولوژيك معناي مهمتري نيز مي يابد؟
بدين ترتيب خبر ، ديگر تنها وجه اطلاع رساني و ارتباطي نخواهد داشت. بلكه خبر در دنياي به شدت مصرف زده و تكنولوژيك امروزي خود ابزاري براي سلطه از طريق يكسان سازي و سطحي سازي افكار، عادات و طبيعت انساني در مصرف بيش از حد و غيرواقعي كالا يا همان ايدئولوژي به مثابه نيازي روز افزون و به شدت حياتي شده مي باشد كه ماهيت از خودبيگانگي توده و قلع و قمع انديشه هاي مستقل را به همراه دارد.
پي نوشت:
1-channel
2- Simulation
3-Baudrillard Jean Simulation 1983 trans PaulFoss Paul Patton John Johnston Newyork: Semiotext e P P25
4- شوكر. روي، شناخت موسيقي مردم پسند (4831)، ترجمه: محسن الهاميان، تهران: ماهور، ص 24 و 14.