تأملي برجريان توليد فيلم هاي ضد ايراني در هاليوود
آمريكا و جهان آزاد!

م. حميدي
چندي است كه پروژه ساخت فيلم و سريال و ديگر تبليغات ايدئولوژيك در باب مسائل مهم دنيا -مانند برنامه هسته اي ايران! - درهاليوود و رسانه هاي ايالات متحده شروعي تازه يافته است! مي گويم شروعي تازه، بدليل آنكه اصولاً چنين پروژه هايي در روندي كه مايلم آن را «ماترياليسم فرهنگي» بنامم، در ساختار سياسي - اقتصادي هاليوود و حواشي عوام پسند يا به عبارت بهتر عوام فريب آن، پروژه هايي هميشگي و بي پايان بوده و خواهد بود، زيرا اقتضاي فرهنگي آن اساساً بسته به همين بافت و ساختار ماترياليستي مبتني بر سود مادي است.
حقيقت اين است كه در ساختار توليدات تجاري -تبليغي هاليوود و امثال آن موضع سياست، اقتصاد و فرهنگ چندان مستقل و مشخص از هم هستند كه موضع كذب و فريب با حقيقت و واقعيت! در واقع مي توان گفت كه نظام فرهنگي - هنري ايالات متحده، به عنوان شاخص ترين نظام از ايده كاپيتاليستي و اقتضاي ايدئولوژيك آن، نظامي پيچيده در توليد و تبليغ و توهم است كه مدام خود را مي آغازد.مفهومي از تكثير و تكرار كه مي توان هاليوود را مظهر و نماد تمام عيار آن دانست. منطق هاليوود درمفهوم گشتالت (كليت نگر) آن، همان منطق ماترياليسم فرهنگي در نظام كاپيتال است. يعني هنر صرف كالا (فرهنگ)، داستان صرف تبليغ (ايدئولوژي) و انسان صرف سود مادي (اقتصاد).
از سري فيلم هاي جيمز باند گرفته تا توليدات اخير، منطق هاليوود خود را تكرار و تكثير مي كند. داستان يا به عبارت بهتر فرمول تقابل قهرمانان آمريكايي كه البته انسان هايي آزاد و متعالي نشان داده مي شوند به علاوه جذابيت هاي اروتيك فرا انساني! با ضد قهرمانان اكثراً آسيايي، عرب و مسلمان كه طبعاً جانوراني درنده خو، و جنايتكاراني زشت رو به نمايش درمي آيند تقابل هايي كه درتكرار مداوم خود تكثير و بازتوليد مي شوند. درست مانند فرمول خط توليد كارخانه هاي توليدات صنعتي!
اين تقابل ها كه بسيار با تقابل هاي دوتايي لوي اشتراوس نزديك اند، در يكديگر ممزوج مي شوند و در ضمن،تقابل هايي بي واسطه و جهان شمول اند. مراد از «تغيير و تبديل» تقابل ها اين است كه تركيب، ارتباط و بازنمود هر جفت تقابل از هر رمان به رمان ديگر تغيير مي كند، اين تقابل ها [ تنها] به تشكيل ساختار تقابل هايي كه روايت ها را تعريف و اقبال عامه را تضمين مي كند، منتهي نمي شوند بلكه به روابط ميان اشخاص رمان ها (مثلاً رابطه باند و تبهكار يا زن)، روابط ميان ايدئولوژي ها (مثلاً رابطه ميان آزادي خواهي يا توتاليتاريسم، جهان آزاد و اتحاد جماهير شوروي) و برخي روابط گسترده تر ميان اقسام متفاوت ارزش ها [نيز] مي پردازند.» (1)
از اين رو مي توان دانست كه روند پي رفت پروژه هاي ضد ايراني، نظير آنچه در هاليوود يا ديگر ساز و كارهاي تبليغي ايالات متحده از ادبيات و رمان هاي تبليغي گرفته تا فيلم و سريال و ديگر رسانه هاي مردم پسند- عليه ايران و ايراني - پديده اي تازه و امروزي نيست. براي درك اين پديده لازم است دو مقوله سياسي را دركنار هم مورد تأمل قرارداد، كه هم چنان كه گفتم هر دو در ماترياليسم فرهنگي يا فرهنگ اقتصادي نظام كاپيتال نقشي اساسي وممزوج درهم دارند؛
نخست؛ سياست اقتصادي اين قبيل توليدات، بسته به بازار گرم مسائل سياسي جهان امروز (مانند مذاكرات هسته اي ايران و غرب و از اين دست)، والبته بازار گرمي رسانه هاي غرب- به ويژه ايالات متحده- در دامن زدن به هرچه بيشتر و عميق تر وانمودن اين مسائل. علاوه بر انواع فنون تهييج و ترغيب احساسات و عواطف و غرايز غالبا اگزوتيك، كه اصولاً آمريكايي ها از بدو تاريخ هاليوودي خود نشان داده اند كه استاد بي بديل آن هستند! و دوم: سياست فرهنگي پسامدرن اين توليدات، كه غالباً خود به عنوان نمادي از بافت فرهنگي - سياسي غرب و ايالات متحده،قابل تطبيق با كل نظام ايدئولوژيك سرمايه ومظاهر نمادين آن، همچون كاخ سفيد، پنتاگون، برج هاي تجارت جهاني و... هستند.
در واقع كاخ سفيد و هاليوود؛ هر دو يكي هستند. هر دو يك نقش را بازي مي كنند، منتهي هر يك به شيوه اي و با زباني متفاوت هم چنان كه بودريار در «وانموده ها» با قياس ميان پديده سياسي رسوايي واترگيت و پديده فرهنگ پسامدرني ديزني لند، كل نظام حاكم بر ايالات متحده را نظامي متكي بر وانموده و نمايش هاي خيالي (توهمات)، درجهت اقتضاي ايدئولوژيك نظام برمي شمارد:
«ديزني لند ساخته شده است تا اين حقيقت را كه كشور آمريكا و كل آمريكاي واقعي، خودش است را پنهان كند... ديزني لند به طرزي خيالي بازنمود شده است. تا باور كنيم كه به جز آن، باقي آمريكا واقعي است، درحالي كه به راستي همه لوس آنجلس و آمريكا، خود [مانند ديزني لند] از نظم حاد واقعي و وانموده اند. ... واترگيت[نيز] يك رسوايي نبود. پديده اي بود كه بايد به قيمت بازگو مي شد. اين وانمود اصول اخلاقي است [و نه خود اخلاق]. يك آزمندي (حرص و ولع) اخلاقي، همان گونه كه در صحنه پردازي اصلي نظام سرمايه چنين است.»(2)
آمريكا خود يك نمايش است. خود داستان است، صحنه و سناريوست! همان گونه كه سردمداران آن بيشتر هنرپيشه اند تا سياستمدار، و همچنان كه دشمنان آن [همچون بن لادن كه عاقبت هيچ كس نفهميد كجا و چگونه كشته شد، جنازه اش چه شد و اصلا چطور پديد آمد!] بيشتر به افسانه مي مانند تا واقعيت! توليد مصرف زدگي، تبليغات ايدئولوژيك كالايي- سياست و اقتصادي- كه به طور نسبي و برابر وضعيت فرهنگي آن را رقم مي زنند؛ مشخصه اصلي فرهنگي است كه از نخستين توليدات سينمايي هاليوود تا فيلم هاي ضدايراني اخير(3) به همان اصطلاحي كه بودريار از آن به وانموده و حاد واقعي ياد مي كند، مشهود است.
تروريست ها و باندهاي جنايتكار و غالبا ايدئولوژيك، و برده هاي غالبا آسيايي و آفريقايي، والبته محتاج به غرب براي نجات و آزادي و... سري قواعد و قوانيني كه اكو به «موقعيت هاي بازي» ياد مي كند، هربار به شكلي در ساختار نمايش ها و توليدات هاليوودي و بازي هاي سياسي دولتمردان آمريكايي به يك نسبت تكرار مي شوند:
«اكو اين ساختار را با «موقعيت هاي بازي» يا «گام ها» مقايسه مي كند؛ دراين موقعيت ها يا گام ها، هر حركت يك ضدحركت دارد و همين جريان داستان را پيش مي برد.» (4)
بدين ترتيب، در تمام توليدات تبليغي هاليوود و بدين سان در مجلس نمايندگان، سي آي اي، پنتاگون، كاخ سفيد و در تمام دستگاه ها و نهادهاي فرهنگي و سياسي ايالات متحده، جريان بازي همين است؛ حركت و ضدحركت! بي آنكه واقعا داستاني در كار، يا حقيقتي درميان باشد. زماني شوروي كمونيستي، يك وقت سلاح هاي كشتار جمعي صدام، بعد خطرات القاعده و اينك حتما ايرانيان بي خبر از همه جا در ترور سفير فلان كشور عرب و توليد سلاح هسته اي! تا سرانجام قهرمانان آمريكايي همانطور كه در فيلم هاي هاليوودي، با بدي ها مي جنگند و دنيا را نجات مي دهند، روز به روز سلطه ايدئولوژيك و فرهنگ اقتصادي خود را در جهان بسط و گسترش دهند. جهان و فرهنگي مانند هاليوود، ديزني لند، كاخ سفيد، پنتاگون و كل ايالات متحده كه در آن جز توهم و خيال و مصرف زدگي و از خود بيگانگي، واقعيت ديگري وجود ندارد. جهاني آزاد صرف سرخوشي و سرگرمي كه مانند تمام شهرك هاي سينمايي لس آنجلس، نمايشخانه هاي نيويورك و كازينوهاي لاس وگاس، برنده و بازنده آن در نهايت بازنده بزرگ خواهد بود.
پي نوشت:
1- استرياني، دومنيك، ساختارگرايي و جيمز باند (1381)، ترجمه: ابوالفضل حري، زيباشناخت؛ مطالعات نظري و فلسفي هنر، معاونت امور هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، شماره ششم، صفحه .66
2. Baudrilard. Jean Simulations 1983 trans. Paul Foss Paul Patton and Philip Beitchernan New York Semiotext Pp: 25 29.
3- براي اطلاع بيشتر رجوع شود به: نگاهي به فيلم «اورشليم؛ شمارش معكوس»؛ پرونده هسته اي ايران به روايت هاليوود، رضا طريقت، روزنامه كيهان، چهارشنبه 3خرداد 1913، شماره 20216، صفحه .10
4- استرياني، دومنيك، ساختارگرايي و جيمزباند (1831)، ترجمه: ابوالفضل حري، زيباشناخت؛ مطالعات نظري و فلسفي هنر، معاونت امور هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، شماره ششم، صفحه 66.

اشاره اي برموضوع سينما؛ نقد سازنده و سياه نمايي
مثل فرق ميان دلسوزي و تخريب و توطئه!

محمد قمي
سينما هنر تاثيرگذاري است و همه چيز هم در آن از اين اثر بخشي ويژه آغاز مي شود. سينما، مديوم مسلط و فراگير و پرمخاطب قرن حاضر است و همين خصوصيات، برايش يك موقعيت بي بديل فراهم آورده و آن را براي همگان، خاص و جدي و مطمح نظر قرارداده است.
بنابراين و بدون ترديد، هنر سينما به عنوان يكي از جدي ترين و پرمخاطب ترين رسانه هاي جمعي درعصر كنوني مي تواند نقش موثري دراصلاح كاركردهاي اجتماعي داشته باشد و به مثابه ديده باني براي رديابي و پي گيري و رصد مسائل مختلف اجتماعي عمل كند و نقشي اصلاح گرانه براي خود تعريف نمايد.
سينما مي تواند با استعانت از ابزارهنر و كاركرد حداكثري آن در جذب مخاطب و سيطره بر ذهن و ديده و دل او به عنوان يك مصلح اجتماعي كه با عبور از سطح به لايه هاي عميق تر مسائل جامعه نفوذ و رسوخ مي كند فرصتي را فراهم آورد تا زشتي ها و پليدي ها و كم و كاستي هاي جامعه به طور دقيق تر و عميق تر وجدي ديده شود و اين خود اولين گام براي رفع نابساماني هاي جامعه است.
اما شرط اينكه سينما بتواند به چنين موقعيتي نائل آيد اين است كه براي خود نقشي اصلاح گرانه تعريف كند و نه حالتي مخرب و نابودكننده. كه نتيجه موقعيت اول، بهبود و پيشرفت امور و محصول حالت دوم، سياه نمايي و پسرفت است؛ هم براي سينما هم براي مخاطبان و جامعه.
چرا كه سينما نقش غير قابل انكار و مهمي درحفظ و ارتقاي روحيه جمعي و شادابي و نشاط اجتماعي دارد و مي تواند اين نقش را با بي مسئوليتي، به عاملي براي كاهش پويايي جامعه و سيطره روح يأس و نااميدي درميان مخاطبانش تبديل كند.
مقام معظم رهبري حضرت آيت الله خامنه اي در ديدار با جمعي از كارگردانان سينما در 23خرداد سا ل1385 با بياني دقيق و موشكافانه به اين موضع اشاره مي فرمايند و آن را تبيين مي نمايند:
مضمون سينما بايد درجهت اصلاح كشور و جامعه باشد؛ اگر انتقاد هم انجام مي گيرد، اين انتقاد با اين نگاه باشد و آن وقت من تصور مي كنم اختلافات برسر اينكه «آيا انتقاد بكنيم؟ اسم اين انتقاد، سياه نمايي يا نق نقوگري است يا نيست؟» كم خواهد شد؛ به خاطر اينكه وقتي نيت، نيت اصلاح و پيشرفت بود، اين نيت خودش را در اثر نشان خواهد داد.
اما بايد گفت بي ترديد يكي از مواردي كه باعث مي شود سينما و سينماگر به اين كاركرد اصلاح گرانه اجتماعي و رسالت مصلحانه عمومي خود واقف گردد و بدان نزديك، اين است كه با مردم زمان و زمانه خودش مماس باشد و بتواند با آنها و براي آنها زندگي كند و به عبارت ديگر جامعه و مردم خودش را بشناسد و دوست داشته باشد.
اگر يك سينماگر مردم جامعه اش را نشناسد و يا آنها را دوست نداشته باشد اين مسئله حتما در فيلمش نمود خواهد داشت و رخ عيان خواهد كرد. حتي در ناخودآگاه كارگردان و فيلم و مخاطب هم اثرگذار خواهد بود و اگر چنين موقعيتي پيش آيد ديگر نمي توان از آن فيلمساز و فيلمش توقعاتي را داشت كه ذيل عنوان نقد مصلحانه و خيرخواهانه و دلسوزانه بيان كرديم و نتيجه كار آن كارگردان همين چيزهايي خواهد شد كه طي اين سالها در نمونه هاي بيشمار از به اصطلاح سينماگران مردم گريز در فيلم هاي سياه نمايانه شان شاهد بوده ايم.
بي شك، لازمه سينما و سينماگر مصلح اين است كه بيش و پيش از هرچيزي، جامعه و مردمش را بشناسد و دوست داشته باشد تا بتواند و بخواهد براي سلامت و سعادت بيشتر او،به اصلاحش مبادرت ورزد و الا تنها به پراكنش روح يأس و سياه نمايي مفرط و مغرضانه روي خواهد آورد و ديگر...هيچ!

بررسي اقتصاد آمريكا از دريچه سينما-شش
اقتصاد حبابي و سقوط اخلاقي
با نگاهي به قسمت دوم فيلم «وال استريت»

عليرضا پورصباغ
غير از حباب طمع و تجارت حبابي با توجه به مولفه بصري و روايي كه در بطن اثر موجود است و مي توان درباره اش رساله ها نوشت موضوع مهم، رابطه موازي حباب طمع و سقوط اخلاقي است. كه در اين بخش البته با استناد به ديالوگ ها و مجموعه كنش ها و واكنش شخصيت ها انواع سقوط اخلاقي ناشي از تجارت حبابي را بررسي مي كنيم.
در قسمت دوم فيلم «وال استريت» مي بينيم كه «گوردون گكو» بعد از اتمام دوران محكوميت و آزادي از زندان در دانشگاه سخنراني مي كند و مي گويد «كسي منو دوباره به ياد چيزي كه يك بار گفتم انداخت و آن اين كه «طمع خوب است» حالا به نظرم اين موضوع مشروعيت پيدا كرده، چون هر كسي را كه مي بيني در حال طمع ورزي است!» عشق، اعتماد، جاه طلبي و خيانت پشت سر هم مي آيد، اما همه اين مؤلفه ها در قالب حباب طمع در فيلم «وال استريت» عرضه مي شود، معادل آنچه در دهه80 و همچنين امروز در حال اتفاق است. بحران جهاني 2008 خيلي متفاوت تر از وقايع 1987 نيست. اتفاقا سخن خوبي است كه صحه بر تئوري ارائه شده نگارنده در قالب نقد مردان شركت مي گذارد. بحران مالي نشأت گرفته از نوع مديريت سيستم سرمايه داري هميشه وجود داشته، اما قبل از سال 2000 حجم توليدات و ارائه خدمات در شركت هاي آمريكايي سبب عرياني اين بحران نمي شد. بعد از سال 2000 با افزايش ماليات در نخستين سال رياست جمهوري جورج بوش و بعد از آن حادثه يازدهم سپتامبر سبب شد، اكثر شركت هاي فعال در امر توليد به آمريكاي جنوبي و چين نقل مكان نمايند و كوچ دسته جمعي شركت هاي توليدي فرايند سقوط كاپيتاليسم آمريكايي را كاملا تسريع نمود. پس عمده ترين نشانه سقوط اخلاقي با استناد به سخنان كگو از جانب سياستمداران آمريكايي رقم مي خورد كه با سياست هاي غلط سبب به حاشيه رفتن اقتصاد توليد محور شدند و اقتصاد طمع محور و مجازي را جايگزين آن نمودند. سياست هايي كه سبب شد اقتصاد حبابي جاي اقتصاد توليد محور را پر كند كه بزرگترين مدل سقوط اخلاقي سياسي است. استون در اين فيلم كاپيتاليسم را در قالب اقتصاد و تجارت حبابي تشريح مي كند؛ گكو در همان بخش سخنراني خود در دانشگاه، اقتصاد مبتني بر حرص و آز را در قالب اقتصاد حبابي شكل تبيين مي نمايد، كگو در قسمت نخست سخنانش در دانشگاه غيرمستقيم اشاره مي كند كه طمع- به تعبير نگارنده- مايه نجات شركت هاي حبابي است. از برآيند سخنان كگو چنين مي توان نتيجه گيري نمود كه طمع در قالب نوعي ميل و غريزه تشريح مي شود، در نظام كاپيتاليستي ميل به طمع نوعي «غريزه پنجم» (عنصر طمع به تنهايي مي تواند آخرالزمان را رقم بزند. برپايه اين نظريه فيلم «عنصر پنجم» ساخته شده است و لوك بسون اين مفهوم را به شكل عالي و فوق العاده اي دستمايه فيلمش قرارداده است؛ از اين پس مي توان طمع را عنصر پنجم ناميد) به شمار مي رود و بر اساس همين نظريه مي توان گفت كه وال استريت زيربنايي كاملا غريزي و مبتني بر عنصر پنجم است.
در نوع ساختار اين غريزه طبيعتاً رابطه ميل و ارضا وجود دارد؛ در نتيجه منطبق با سخنراني كگو سقوط وال استريت مبتني مي شود بر 40درصد سود از طريق معاملات مالي انجام شده. اما در اين ميان كالايي توليد نشده است. يكي از مؤلفه هايي كه در اين فيلم با جنبه هاي تاكيدي فاقد تشريح دراماتيك است سقوط اخلاقي است. يعني چرخه مالي 40 درصدي فارغ از محور توليد صورت پذيرفته است و اين مسئله يعني بازي با پول و كسب درآمد ربوي. آيا در اديان ابراهيمي بازي با پول و كسب بدون تلاش، سقوط اخلاقي تعريف نمي شود؟ مگرحضرت عيسي(ع) حاشيه امن اورشليم را به خاطر رخنه رباخواران برهم نريخت؟
شايد اين پرسش در ذهن خواننده محترم اين سطور پيش آيد كه فيلم استون چه ارتباطي با موضوع سقوط اخلاقي دارد؟ اگر فيلم را با دقت تماشا كرده باشيد شما را به صحنه اي ارجاع مي دهم كه جيكوب با كگو برخورد مي كند و مي خواهد با او صحبت نمايد، اما خانم مسني از كگو درحال پرسيدن اين پرسش است كه سقوط اخلاقي يعني چه؟
سقوط اخلاقي در فيلم «وال استريت» يعني ارضا نمودن اميال انساني بدون درنظر گرفتن مناسبات ديني و انساني. يكي از نتايج كلي كه از قسمت نخست و همين فيلم اخير حاصل مي شود اين است كه در جهان غرب غيراز چهار غريزه اصلي، غريزه پنجمي اصالت يافته كه حاصل فرهنگ مرچنتيسم است؛ اين غريزه طمع نام دارد. و پرسش نخست اين است، آيا جابه جايي حباب هاي طمع منجر به سقوط اخلاقي نمي شود؟ براي اينكه اين مدل را دقيق تر تشريح نماييم لازم است جزئيات فيلم بررسي شود.
در مدل اقتصاد حبابي در جهان غرب زماني كه 40درصد سود حاصل مي شود بدون آنكه توليدي در كار باشد غريزه طمع ميان چندين نفر به سطح ارضاء بي رويه رسيده است و اين به معني و مفهوم سقوط اخلاقي است. كگو در نقش «پيامبر حرص و آز» ظاهر مي شود و كتابي شيطاني مدون نموده كه صحه مي گذارد بر خوب بودن طمع. پيش از اين هم اشاره شد كه هر ميلي بدون رويه ارضا شود فرد و يا كل جامعه را به سمت سقوط اخلاقي هدايت مي كند. حباب طمع درون انسان سقوط اخلاقي دوم است كه در فيلم در نوع روابط خانوادگي ميان جيكوب و مادرش رقم مي خورد. مادر وي در كنار اشتغال به پرستاري چندين خانه را به صورت اقساطي و رهني خريده است و پس از واگذاري كامل آنها را بفروش مي رساند.
مادر مي خواهد با سودبالايي خانه را به جيكوب واگذار كند و زماني كه با بانك هاي طرف قراردادش دچار مشكل مي شود از جيكوب مدد مي جويد، اما جيكوب امتناع مي كند. منطبق با همين نگاه، روابط خوني ميان افراد خانواده نفي مي شود كه عامل اصلي آن، حباب طمع است. مدل بعدي سقوط اخلاقي درباره لوئيس زابل اتفاق مي افتد. يعني غيراز نگاه داروينيستي كه حاكم بر فيلم است، مسئله تناسخ نيز در فيلم تبيين مي شود. يكي از شعارهاي مرسوم در وال استريت اين است؛ «يكبار به آخر خط رسيدي بار ديگر شروع كن» و به دليل اينكه نو مسيحيت آمريكايي سازنده اين شعار است- با اعتقاد راسخ به مسئله تناسخ- لوئيس زابلي كه به آخر خط رسيده دست به خودكشي مي زند.
اين بار حباب طمع بر حيات فردي در مقياس با حباب طمع و آز اصالت مي يابد و زندگي بدون طمع غيرممكن مي شود. اينجاست كه اقتصاد پول مبنا، زندگي آزمندانه اي را رقم مي زند.
شكل ديگر سقوط اخلاقي به نوع روابط باز مي گردد. رابطه باد فاكس، گوردون كگو، لوئيس زابل و برتون جيمز مبتني است بر رابطه هايي كه در وال استريت بر اساس قرباني كردن و قرباني شدن شكل مي گيرد و يك امر مرسوم در تجارت اغواگرانه حبابي است. در واقع، سقوط اخلاقي ديگري دائما در نظامي كه سرمايه گرايي توليد، اصالت ندارد و اغواگري مركانتاليسمي جايش را پرنموده است، درحال اتفاق است.
جيكوب، اين دلال وجاهت يافته وال استريت، با استفاده از موقعيت ويني سعي مي كند خود را به كگو نزديك نمايد و از موقعيت وي بهره برد كه در اينجا نيز مدل ديگري از سقوط اخلاقي، بهره بردن از موقعيت هاي خانوادگي و دروغي است كه در نوع رابطه با كگو، جيكوب به ويني مي گويد.
شورايي در فدرال رزرو تشكيل مي شود تا مراحل انتقال كلر زابل براي گرفتن ضمانت نامه دولتي انجام شود تا اين سقوط و مراحل مربوط به آن نيز مشخص شود. جيمز (جاش برولين) در مقابل يك ضمانتنامه دولتي هر سهام را دو دلار مي خرد و هيئت مديره در مقابل اين سقوط اخلاقي در نوع مراوده جيمز و لو، كه نهايتا منجر به خودكشي لو مي شود سكوت مي كند.
كگو در سخنراني اش مطرح مي كند كه «با پول شما سرمايه گذاري مي كنند، بازار بورس به راه مي اندازند اما با استفاده از همان پول به شما وام مي دهند، زيبايي اين مجموعه عمليات مالي اين است كه هيچ كس مسئول نيست و با پول مردم ايالات متحده تجارت حبابي رخ مي دهد» و از سود اين تجارت طبق گفته هاي كگو به مردم وام با بهره فراوان مي دهند و هيچ كس در قبال اين اقدامي كه صورت مي گيرد خود را مسئول نمي داند و اين يعني سقوط اخلاقي كه يك درصدي ها با جابه جايي پول 99 درصد ديگر از مردم دست به ماجراجويي اقتصادي مي زنند.

مركز پژوهش هاي صداوسيما و وظايف سنگيني كه بر دوش دارد
قلب تپنده رسانه ملي؛نياز به خون تازه و ضربان دقيق تر!

رضا فرخي
پس از انقلاب اسلامي صداوسيماي جمهوري اسلامي ايران به عنوان يكي از مهم ترين و جامع ترين رسانه هاي صوتي و تصويري كشور با رويكردي متفاوت با دوران پهلوي و براساس خواسته هاي فرهنگ عمومي جامعه ايران پا به عرصه رسانه اي كشور گذاشت.
در اين ميان نكته اي كه از همان سال هاي پس از انقلاب اسلامي به صورت مشخص به چشم مي خورد روند توسعه كمي و ابعاد كيفي اين مركز رسانه اي كشور بود. آن چنان كه پس از مدتي هم تعداد شبكه هاي رسانه ملي افزايش پيدا كرد و هم نوع برنامه ها و محتواي آنها متنوع تر شد، تا جايي كه از چند سال پيش به صورت آشكارتر و مشخص تري بحث تخصصي شدن حوزه هاي مختلف اين رسانه فراگير چه از بعد ساختاري و چه از لحاظ توليدي و كيفي به ميان آمد. بحثي كه به باور برخي صاحبان رسانه انجام هرچه سريع تر آن مي تواند به حرفه اي تر و متمركزتر شدن رسانه ملي بر محورهاي مختلف توليد محتوايي كمك شاياني كند.
علاوه بر اين ها پس از مدتي، برخي ساختارهاي نسبتاً جديد هم در صداوسيما به وجود آمد كه براي بررسي روند و لزوم حرفه اي تر شدن اين رسانه متمركز و كلان، نبايد آنها را ناديده گرفت.
يكي از اين زير مراكزي كه خود مباحث كلاني را تا به امروز در رسانه ملي مدنظر و بررسي قرار داده است «مركز پژوهش هاي صداوسيما» است، مركزي كه به دستور رهبر انقلاب اسلامي در پاييز 1373 به عنوان حلقه اتصال صداوسيما و حوزه علميه قم، تأسيس شد.
در همين باره نخستين ساختار تشكيلاتي و شرح وظايف اين مركز در سال1377 به تصويب و ابلاغ رسيد. اين ساختار و شرح وظايف در طول سال هاي اخير به تناسب گسترش فعاليت ها با بازنگري و اصلاح روبه رو شده و در همين راستا هم ساختار و شرح وظايف موجود، به ترتيب در مرداد1381 و مهر 1382 به تصويب رياست وقت اين سازمان رسيده و ابلاغ شد.
از سوي ديگر براي انجام اهداف و امور محوله، در ساختار كنوني اين مركز، دو اداره كل، پنج مديريت و يك اداره به وجود آمده كه از قرار معلوم اين روند ساختاري براي ايجاد ارتباطي شبكه اي براي انجام اهداف مشخصي شكل گرفته است. اهدافي كه در اساسنامه اين مركز به اين صورت از آنها نام برده مي شود:
يك- ساماندهي پژوهشي اسلامي موردنياز صداوسيما، دو- تأمين مطلوب نيازهاي پژوهشي برنامه هاي رسانه ملي با مضامين معارف اسلامي و سه- اعتلاي محتواي برنامه هاي اسلامي رسانه ملي.
از سوي ديگر علاوه بر تبيين اين اهداف، وظايف كلي اين مركز هم اين گونه ذكر شده است:
يك- شناسايي نيازهاي پژوهشي بخش هاي برنامه ساز سازمان در تهران و مراكز، در زمينه تحقيقات و پژوهش هاي معارفي، دو- شناسايي توانمندي هاي حوزه علميه و ديگر مراكز ديني و برقراري ارتباط مؤثر و نهادينه به منظور استفاده از آنها براي رسانه اي كردن موضوع ها و مفاهيم ديني و اسلامي، سه- جذب و تربيت محققان و پژوهشگران ديني، متعهد و هنرمند، چهار- معرفي اصول، سياست ها، طرح ها، فرم ها و قالب هاي كارآمد برنامه اي، با موضوع هاي اسلامي به منظور رشد و اعتلاي برنامه سازي در حوزه هاي مختلف معارف اسلامي و پنج- همكاري، مشاركت و خدمات رساني برنامه سازي به حوزه هاي برنامه ساز در زمينه افزايش كيفي غناي برنامه هاي اسلامي.
مغزي كه بايد پژوهش و نظرسنجي كند
با توجه به اين اهداف و وظايف، به نظر مي رسد كه ساختار اين مركز به گونه اي طراحي شده كه مي تواند مغز متفكر رسانه ملي باشد. چرا كه هم اهداف مشخص شده براي آن و هم وظايف تشريح شده از جامعيت مشخص و هدفمندي برخوردار است. اما به نظر مي رسد كه رسانه ملي بايد با توجه به ظرفيت هاي چنين مراكزي روي يك بحث ديگر يعني اعتبار سنجي نظرات مخاطبانش و انجام كار پژوهشي روي اين اعتبار سنجي ها تمركز ويژه اي داشته باشد.
چرا كه در اين مرحله بايد به يادداشت كه جامعه ايراني داراي ذاتي اسلامي است كه به طور ساختاري در چارچوب مباني ديني و ايدئولوژيك رفتار مي كند. اما اين موضوع نبايد مانعي براي انجام پژوهش و به روز كردن محتواي توليدي رسانه ملي باشد. چرا كه در صورت انجام كارهاي پژوهشي و تمركز روي آنها مي توان يك رسانه مدرن ديني داشت كه از جامعه مذهبي خود نه تنها عقب نمانده بلكه هم گام و حتي جلوتر از گام هاي فكري- انديشه اي جامعه حركت كند.
اولويتي غيرقابل ترديد در عصر رسانه ها
در كنار اين موضوع نبايد اين مسئله را از ذهن دور داشت كه مهم ترين بحثي كه مركز پژوهش هاي صدا و سيما مي تواند روي آن تمركز داشته باشد، بحث هزينه- فايده است.
براي درك بهتر اين موضوع بايد دقت كرد كه دوره آزمايش و خطا در عصر امروز رسانه ها سپري شده است، چرا كه صاحبان تراست هاي رسانه اي و رسانه هاي خبري و سرگرم ساز دنيا به اين مسئله دست يافته اند كه انجام فرآيند آزمايش- خطا چند مشكل بزرگ را در فرآيند رشد و پيشرفت آنها پديد خواهد آورد. آن چنان كه:
يك- آزمايش- خطا در عرصه رسانه مي تواند منجر به از دست رفتن مخاطبان يك رسانه كه ركن اصلي آن هستند شود كه در اين صورت بازگشت به شرايط مطلوب بسيار دشوار خواهد بود.
دو- فرآيند آزمايش- خطا منجر به افزايش هزينه هاي سرسام آور يك رسانه در دنياي امروز خواهد شد كه بدون ترديد اين موضوع نقش مهمي در ادامه حيات يك رسانه و حتي به صرفه بودن فعاليتهاي آن خواهد داشت.
سه- آزمايش- خطا يك رسانه را در سيكل تكراري شكست و پيروزي ناقص قرار خواهد داد كه اين سيكل هيچ گاه باعث به ثمر نشستن يك رسانه نخواهد شد.
چهار- در نهايت اين روند مي تواند قدرت تأثيرگذاري يك رسانه را در بازار بزرگ رسانه كه پر از فروشنده و خريدار است به شدت كاهش دهد و در اين صورت يك رسانه نخواهد توانست به يك برند حرفه اي تبديل شود.
براساس همين چهار موضوع گفته شده مي توان به اين مسئله اشاره كرد كه به وجود آمدن يك مركز پژوهشي كه تمام تمركز خود را روي مسائل عميق پژوهش و مخاطب سنجي قرار دهد مي تواند به صورت وسيعي از انجام آزمون- خطا در يك رسانه كلان جلوگيري كند. چرا كه در صورت سازمان دهي اين مسئله اولا در بحث هزينه هاي رسانه ملي صرفه جويي خواهد شد. چون براساس كارهاي پژوهشي عميق و ساختارمند پيشاپيش از توليدان و يا رهيافت هايي كه هزينه-فايده مشخص و مطلوبي ندارند جلوگيري خواهد شد و دوم؛ براساس اعتبارسنجي ها و نظرسنجي ها مي توان به صورت مشخص و سالانه رهيافت و جهت گيري هايي را مشخص كرد كه در آن هم نظر مخاطبان مدنظر قرار داده شود و هم مسائل كلان و لازم كشور مدنظر قرار گيرد.
پژوهش هايي با رويكرد آينده پژوهانه
به عنوان نمونه وقتي كه براساس پژوهش ها و اسناد تحقيقاتي مشخص اين نكته مبرم مي شود كه در حوزه هاي اجتماعي، سياسي و فرهنگي، كشور تا چند سال آينده با چه مسائلي روبه رو است مي توان پيشاپيش و با نگاهي آينده پژوهانه رويكردهاي توليدي را مشخص و ابلاغ كرد تا هم توليد برنامه مند شود و هم محتواي توليد با توجه به هزينه ها و بودجه هاي اختصاص يافته هدفمند و به نهايت مطلوبيت برسد.
براي فهم بهتر اين مسئله مهم بايد توجه داشت كه هزينه ساخت هر برنامه اي و هر محتواي توليدي از بودجه و به نوعي بيت المال كل كشور پرداخت مي شود و به اين ترتيب ساخت برنامه هاي مثبت هدفمند، استفاده درست از اموال مردم به حساب مي آيد و متعاقبا ساخت برنامه ها غيرضروري و بدون توجه به رويكردهاي درست و مخاطب پسند مي تواند باعث هدر رفتن سرمايه هاي مادي و معنوي كشور شود. در همين رابطه بدون ترديد مركز مهمي مانند مركز پژوهش هاي صداوسيما مي تواند با طي فرآيندهاي عميق پژوهشي و اختصاص بودجه به اين امر و همچنين سرمايه گذاري در مباحث نظرسنجي پيشاپيش جلوي هر گونه ضرر و يا اتلاف بودجه را بگيرد.
از سوي ديگر در كنار تمام اين مسائل نبايد از اين مسئله غافل شد كه بخش قابل توجهي از جامعه آماري ايران كه خريداران كالاهاي رسانه ها هستند را جوانان تشكيل مي دهند. جواناني كه بدون نظرسنجي آن هم به شيوه هاي دقيق آماري و استفاده از علوم اجتماعي نمي توان نيازهاي رسانه اي شان را تا حد مطلوب برآورده كرد. در واقع ذائقه رسانه اي نسل جوان چند ويژگي مهم دارد:
يك- قشر جوان در برخي اوقات علاقه مند به ساختارشكني در توليد برنامه و خارج كردن فضاي رسانه از روال هميشگي است و دو-سليقه جوان ها روز به روز در حال تغيير و نو شدن است كه بدون ترديد اولين ابزار بومي پاسخ به اين تغيير سليقه فكري و رفتاري، رسانه ملي بايد باشد.
در اين ميان بايد توجه داشت دو ويژگي بالا در حالي درباره جوانان بيان مي شود كه بازار رقابت رسانه اي هم وجود دارد و بدون شك رسانه هاي بومي بايد برنده اين بازار رقابتي باشند تا قشر فعال جامعه يعني جوانان در معرض كالاي نامطلوب رسانه هاي غيربومي قرار نگيرند.
با توجه به همين مسائل است كه بايد بيش از گذشته به لزوم تمركز بر بحث پژوهشي در حوزه رسانه تاكيد كرد، چرا كه حصول نتايج مثبت آن هم در عصر رسانه هاي ديجيتال گوناگون جز با هزينه كردن در اين راه ميسر نخواهد بود. نتايجي كه علاوه بر بومي شدن توليدات رسانه اي مي تواند پاسخ گوي بخش اعظمي از جامعه ايراني باشد. با احتساب اين مسائل بايد گفت كه تمام اين موارد در شرايط فعلي روي دوش «مركز پژوهش هاي صداوسيما» قرار گرفته است.
در ادامه اما مي توان به دو موضوع اشاره مستقيم داشت.
يك- پژوهش در اين باره بايد براساس «تحقيق مبتني بر نظام» باشد، يعني پروژه هاي پژوهشي به صورت ساختارمندي از ابتدا تا انتها در زير شاخه هاي اين مركز طي شود تا در پايان نتيجه به صورت سازمانمندي به دست آيد. سازمانمندي كه از تقسيم وظايف مشخصي به دست آمده و در اين صورت مي توان به نتيجه آن بسيار اميدوار بود. هر چند كه بايد راهكارها و ساختارهايي براي اجراي پژوهش و ورود به آن به مرحله عمل به صورت كاملا سريع انديشيد.
دو- مباحث «ميان رشته اي علمي» هم بايد به شدت مورد توجه پژوهش ها قرار گيرد. يعني به تعبيري مشخص بايد در هر پروژه در رشته هاي مختلف علوم اجتماعي و كارشناسان اين حوزه كه در امر پژوهش تبحر خاصي دارند استفاده كامل برد تا در نهايت ما با يك كار علمي روبه رو باشيم.

«رامين» فيلمساز شد

«محمدعلي رامين» معاون سابق امور مطبوعاتي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي فيلمي با موضوع بيداري اسلامي تهيه مي كند.
رامين فيلمنامه اي با نام «آن سوي اينجا» نوشته كه به كارگرداني محسن محسني نسب و با تهيه كنندگي خودش به فيلم تبديل خواهد شد.
محسن محسني نسب درباره موضوع اين فيلم به فارس گفت: اين فيلم درباره حوادث اخير خاورميانه و كشورهاي عربي است و نگاه به اين مسئله طي داستاني دراماتيك روايت مي شود. به طور مشخص اين فيلم به چرايي و چگونگي اتفاقات پيش آمده در كشورهاي عربي منطقه خاورميانه مي پردازد و تأثير اين اتفاقات بر ايران را مورد بررسي قرارمي دهد.
وي افزود: پيش بيني بنده اين است كه اين فيلم در شهريورماه كليد مي خورد.

هاليوودي ها باز هم رسوا شدند

فرزند دمي مور و بروس ويليس (دوتن از بازيگران مشهور هاليوود) به دليل افراط در نوشيدن مشروبات الكلي و جرائم ديگر بازداشت شد. اين در حالي است كه در سال هاي اخير بازار دستگيري فرزندان چهره هاي هاليوودي گرم بوده است.
به گزارش مهر، اسكات ويليس در حالي از سوي پليس مورد پيگرد قرار گرفته كه هنگام بازجويي كارت شناسايي جعلي به پليس نيويورك ارائه كرده است. اين در حالي است كه براساس سابقه اي كه اسكات دارد امكان حبس و جريمه سنگين نقدي نيز براي وي وجود دارد. ويليس و مور چند سال پيش در نمايشي تبليغاتي از يكديگر جدا شده اند. در چند سال گذشته بسياري از فرزندان چهره هاي هاليوود و سياست آمريكا مورد پيگرد قضايي پليس قرارگرفته اند كه نشان از فقر مسايل تربيتي در ميان ستاره هاي پردرآمد هاليوودي دارد. دستگيري فرزند ويتني هوستون قبل از مرگ مادرش، فرزند لورنس فيش بورن، رولينگ استون، ال گور سياستمدار آمريكايي و فرزند توني كرتيس از مهم ترين نمونه هاي اين حوزه محسوب مي شوند.