حسين پارسايي: تلاشي براي تربيت هنرمند متعهد در دانشگاه نديدم

حسين پارسايي متولد سال 1346 است. كارشناسي ارشدش را در رشته كارگرداني از دانشكده هنر و معماري دانشگاه آزاد گرفته است.
در طول دوره فعاليتش در كسوت هنرمند جايزه بهترين كارگرداني و دوره اي هم جايزه بازيگر اول مرد را از جشنواره تئاتر فجر به دست آورده است؛ البته به علاوه جايزه هاي خرد و كلان از جشنواره هاي ديگر.
مديريت تئاترشهر بنياد رودكي و مركز هنرهاي نمايشي هم در فهرست مسئوليت هاي او قرار دارد.
پارسايي بعداز «بانوي بي نشان» و «غريبه شام» نمايش «بانوي آب و آئينه» را - به روي صحنه برد- آنچه ما را بر آن داشت كه با او به گفت وگو بنشينيم بررسي اوضاع تئاتر مذهبي بود!
براي شروع درباره كار آخرتان بگوييد از بانوي آب و آئينه؟
بانوي آب و آئينه حدود يك ماه از شهادت تا ولادت حضرت فاطمه الزهرا(س) در تالار انديشه حوزه هنري اجرا شد.
اين نمايش به گونه اي معاصرسازي شده بود و از نظر مفهومي نزديك شده بود به خاستگاه مخاطب معاصر و انسان معاصر امروزي آن را روايت مي كرد. سعي كرديم اين يك روايت تاريخي را طوري نمايش دهيم كه به مخاطب امروزي نزديك تر باشد.
استقبال مخاطبان چطور بود؟
استقبال خوبي از اين كار توسط مردم صورت گرفت. مردم مستقيم پيام مي دهند كه چه انتظاري از رسانه دارند. مردم مي خواهند مفاهيم انساني، عرفاني، ديني و اخلاقي در رسانه هدف توجه قرار گيرد. اگر نمايش در لايه هاي پنهان خودش نتواند به كمالات و ارتقاي معنويت انساني بپردازد خاستگاه مردمي ندارد همچنان كه در نظريه «هنر براي هنر» حلقه مفقوده مخاطب است.
ما چه در مقام مسئول و چه در مقام كارگزار هنر، بايد به مخاطب توجه كنيم اما نتوانسته ايم كاري كنيم كه مردم با ميل و رغبت دست خانواده اشان را بگيرند و براي ديدن كار به تالار هاي نمايش بيايند و استفاده كنند.
شايد نيازي نباشد مستقيم به سراغ مفاهيم ديني برويم. مستقيم گويي براي مخاطب فهيم ما كه تكنولوژي را مي شناسد و زيبايي شناسي را مي داند خسته كننده است بهتر است به سراغ مسائل ديني و انساني برويم كه در جامعه هم ما به ازاء دارد در جامعه اسلامي ما نياز فرهنگي روشن است.
اوضاع توليد آثار مذهبي را در حوزه نمايش چطور ارزيابي مي كنيد؟
متأسفانه آثار مذهبي محكوم مي شوند به آثار مناسبتي و با اين عنوان هم از آنها ياد مي شود. دراين حوزه توليدات كم و نازل هستند و طيف حرفه اي كمتر دراين بخش وارد مي شوند درحالي كه بايد در حوزه مذهبي آثاري خلق شود كه زيبايي شناسي را رعايت مي كند. درعين حال مردم هم دنبال وارستگي و كمال در آثار نمايشي مي گردند. مخاطب انتظار دارد هنرمند با انديشه ديني يك اثري را به او ارائه كند. علاوه بر محتواي خوب شكل يا فرم خوبي هم داشته باشد. خيلي از آثار داراي محتواي خوبي هستند ولي فاقد شكل مناسب! لازم نيست مستقيم به دين پرداخته شود بلكه مخاطب متوجه مفهومي شود كه «بن- انديشه» ديني دارد. مردم از اين استقبال مي كنند. اثري با قصه كاملا امروزي مي تواند روح خدايي داشته باشد. اما آثار ديگري هستند كه صرفا شكل را هدف توجه قرار داده اند و مفهوم ارزشمندي را به تصوير نمي كشند و بيشتر جنبه سرگرمي دارند. فرماليستها نتوانسته اند براي خودشان مخاطب دست و پا كنند. نمايشي موفق است كه علاه بر ساختار زيبا از نظر مفهومي نيز بتواند ارتباط برقرار كند. آثاري كه هم منتقدان هم مردم استقبال مي كنند آثاري هستند كه به كمال رسيده اند و همه سليقه ها را جذب كرده اند. در آئين هاي عاشورايي يا تئاتر رضوي آثار مذهبي خوبي ارائه مي شود.
با توجه به اين مؤلفه ها كه طرح كرديد سطح آثار توليدي را چطور مي بينيد؟
عدم مطالعه كافي توسط هنرمندان و همچنين ارتباط نداشتن با مشاوران ديني باعث شده نتوانيم درام قدرتمندي در حوزه دين توليد كنيم. در سينما و تلويزيون مشاور ديني وجود دارد و هنرمندان مي توانند از آنها استفاده كنند اما در تئاتر اين فرهنگ ايجاد نشده است. در اين فرهنگ سازي مسئولان فرهنگي هم بايد وظايفشان را درست انجام دهند و اين بستر را آماده كنند. در هر صنفي يك اولويت هاي توليد وجود دارد. حوزه دين، انقلاب و دفاع مقدس بايد در اولويت هاي توليد آثار نمايشي قرار بگيرد. در اين زمينه ها بايد آثار ما فراتر از ذهن مخاطب باشد ما مفهومي را براي مخاطب حاضر مي كنيم كه بايد معاصرسازي و به روز شود.
اما در حوزه تئاتربه متخصصين ديني توجه نمي شود. شعارهاي كليشه اي و مناسبتي را بايد كنار بگذاريم و به دين به عنوان يك موضوع اجتماعي پرداخته شود، چنان كه دين در طول روز كنار ما است. بايد و نبايدها كنار ما است، بايد دين هم در جريان زندگي قرار گيرد.
براي ورود و جذب نيروهاي مذهبي و متعهد به عرصه تئاتر تلاشي شده است؟
خيلي زياد. هم الان درحال حاضر و هم در طي 7-6سال گذشته. دقيقاً بعد از اصلاحات كار شد. جشنواره هاي مذهبي طراحي شد، كارگروه ايجاد شد. حدود 15سال پيش دفتر بچه هاي مسجد و حوزه هنري تشكيل شد. نمايشنامه هاي خوبي هم بيرون آمدو كار شد، هم در جريان تئاتر دفاع مقدس و هم در تئاتر رضوي كارهاي خوبي ارائه شد. يكي از تمهيداتي كه بچه ها ترغيب شوند براي كار كردن جشنواره است به شرط اينكه حداقل در شهرهاي خودشان اجراي عمومي هم بروند.
دانشگاه هاي هنر تا چه اندازه توانسته اند هنرمند متعهد تربيت كنند؟
دانشگاه ها كمتر ميل و رغبت نشان مي دهند يا حداقل من تلاش ويژه اي براي تربيت هنرمند متعهد نديده ام. صرفاً به مسائل تخصصي هنر پرداخته مي شود. حتي در موضوعات پايان نامه ها كمتر به سمت مسائل مذهبي مي آيند. خيلي از استادان دانشگاه نسبتي با دين ندارند. گروهي از هنرمندان سكولار مميزي را باعث توقف انديشه ورزي مي دانند و با اعمال مميزي هم مقابله و مبارزه مي كنند درحالي كه مميزي برآمده از قانون و هنجارهاي اجتماعي لازمه جامعه قانون مند و ارزش مدار است.
با اين شرايط شما در زمان مسئوليت تان با مميزي گروه هاي نمايشي سكولار مشكلي نداشتيد؟
مميزي يعني اعمال قانون. در تمام جوامع مميزي وجود دارد، به خصوص در حوزه فرهنگ. هر جامعه اي قوانيني دارد. نمايشي كه بخواهد مثلاً قوميت ها و يا لهجه ها را مسخره كند خودبه خود صاحب مجوز نيست. اعتبارات فرهنگي كشور را به هنرمند مي دهند تا براي ارتقاء سطح فرهنگ مردم كار كنند در اين مسير بايد موارد آيين نامه ها را هم رعايت كند. حالا كسي اعتبارات نمايشي را بگيرد، آئين نامه ها را هم رعايت نكند و براساس تمايلات و هوس خودش كار كند اين مي شود بي قانوني. در مميزي ايراد از قانون نيست. هنرمند دارد از چارچوب هاي خودش خارج مي شود و بايد كنترل شود. اين منافي خلاقيت در هنر نيست. اتفاقاً نمايش هاي سطحي نگر كه اصرار دارند ازنظر شكلي خودشان را سرپا نگه دارند و حرفي هم براي گفتن ندارند دچار مميزي مي شوند. من آماده حضور در ميزگردي در دفاع از مميزي هستم. اگر كسي فكر مي كند مميزي مانع خلاقيت است بايد در خودش تجديدنظر كند.
آئين نامه ها كامل هستند. نخبگان در شوراي عالي انقلاب فرهنگي با مطالعات و بررسي هاي زياد قانون را تنظيم كرده اند. خود هنرمند بايد حدود خودش را بشناسد. اگر يك اثر نمايشي بخواهد مخرب فرهنگ باشد، هنرمند نبايد اجرا كند و اگر اجرا كند هم واكنش تماشاگران را درپي خواهد داشت.
البته قاطبه هنرمندان اين هوش و درايت را دارند. ممكن است بعضي از آثار گريز سياسي بزنند و تحليل سياسي داشته باشند. هنرمند مي تواند تحليل كند اما حق تخريب ندارد! سانسور حق طبيعي جامعه است! گاهي اين مميزي شكلي است و گاهي محتوايي. اين مسئوليت بايد متوجه خود هنرمند باشد كه اگر اين كار را انجام ندهد با او برخورد مي شود. بايد مسئوليت گروه هاي نمايشي را بيشتر كنيم، فرض كنيم شوراي نظارت وجود ندارد و هر هنرمندي خود به تنهايي مسئول است.
بپردازيم به مشكل اجرا! هنرمندان از كمبود تالار نمايش شكايت مي كنند. براي ساخت تالار تئاتر كاري انجام شده است؟
بايد به جاي اينكه به توسعه فضاي نمايشي بپردازيم تئاترهاي محله اي را گسترش دهيم. تالارهاي كوچك نمايش را گسترش دهيم. به جاي اينكه مردم را از 22منطقه تهران بياوريم چهار راه ولي عصر، تئاتر را ببريم به 22منطقه. تئاتر شهر موزه اي است كه تبديل به كعبه آمال هنرمندان شده است. تالار پرواز در شرق تهران ايجاد شد. اما هنرمندان حاضر نيستند كارهايشان را در آنجا اجرا كنند. همه دلشان مي خواهد در تئاتر شهر اجرا كنند. سالن محراب استان تهران مخصوص اجراي كارهاي مذهبي است اما فعاليتي نمي كند. در زمان مديريت ام سعي كردم آنجا را فعال كنم اما گروه هاي نمايشي مي گفتند در آنجا اجرا نمي كنيم. سنگلج، نياوران، فرهنگسراي بهمن تالارهاي خوبي هستند. امكانات هم دارند. بعضي كارهاي خوبي هم در آنجا اجرا شده است. اما باز هنرمندان نمي روند در اين تالارها اجرا كنند. هنرمندان به اين ساختمان موزه تاريخي و قديمي چسبيده اند و انتظار هم دارند همه بيايند در تئاتر شهر كار ببينند.
نمايش ها براساس چه معيار و سياستي براي اجرا در تئاتر شهر به خصوص تالار اصلي انتخاب مي شوند؟ و چرا برخي از كارگردان ها به طور مرتب مي توانند از تالار اصلي تئاتر شهر يا تالار وحدت استفاده كنند؟
اينكه بعضي كارگردان ها مي توانند بيشتر از اين تالارها استفاده كنند برمي گردد به تعلل هنرمندان ديگر كه كاري با مديوم تئاتر شهر ندارند. درعين حال اين تالارها هزينه زيادي دارند و مدير مجموعه نمي تواند به گروهي كه سابقه اجرا در تئاتر شهر نداشته اعتماد كند. نمايش هايي با 40 يا 50شخصيت كه بتواند تالار بزرگ را پر كند مناسب اجرا در تالار اصلي يا تالار وحدت است، آثاري كه گيشه خوبي هم داشته باشند و بتوانند هزينه ها را جبران كنند.

بررسي اقتصاد آمريكا از دريچه سينما-7
كاپيتاليسم مدل اقتصادي كوسه اي با نگاهي به فيلم «مردان شركت»

عليرضا پورصباغ
از وقتي بحران بزرگ اقتصادي در اواسط سال 2008 چهره نماياند، چيزي از شكوه ظاهري كاپيتاليسم ايالات متحده باقي نمانده و نمودارهاي بيكاري و تورم كه هر روز در مطبوعات آمريكا به چاپ مي رسد، برهم زننده رونق اين شكوه مصنوعي است. در اين ميان خواسته مسئولان آمريكا ابتدا زدودن لايه هاي تيره اقتصادي است، به اين قصد كه اوضاع، خوش آتيه تر به نظر برسد و همان قدر تيره به نظر نرسد كه واقعاً هست.
فيلم «مردان شركت» اثري مغاير جريان مرسوم در هاليوود است كه آخرين صفحات دوران كاپيتاليسم را ورق مي زند و تأثيرات ركود اقتصادي دنباله دار تابستان 2008 را بررسي مي نمايد. آنچه در اين فيلم محور قرار دارد تبعات ناشي از ركود اقتصادي است كه در يك رابطه موازي با ضريب بالاي بيكاري قرار دارد و پرسوناژهاي محوري اين فيلم با آن دست و پنجه نرم مي كنند. فيلم «مردان شركت» در مقابل اين گسل اقتصادي آينه اي قرار مي دهد تا بازتاب تأثير ركود اقتصادي را بر زندگي فردي و خانوادگي مردم آمريكا، در قالب طبقه متوسطي كه حاصل و افتخار اقتصادي كاپيتاليستي است بررسي نمايد. ركود اقتصاد ليبرالي همواره يكي از جدي ترين بحران هاي ادواري ايالات متحده محسوب مي شود و تأثيرات دو نوع ركود ذكر شده (پيدا و پنهان) دستمايه آثار سينماگران هاليوودي در دوره هاي مختلف بوده است و هر سينماگري كه مجالي برايش فراهم شده در پس زمينه روايتش به اين ركود اقتصادي پرداخته است. امروز محافل روشنفكري ما بدون ذره اي تعمق معمولا از فيلم كمدي «بعضي ها داغشو دوست دارند» (بيلي وايلدر) به عنوان يكي از كمدي هاي به نام تاريخ سينما ياد مي كنند كه در اين كمدي پيرنگ داستاني بر تأثيرات مخرب ركود اقتصادي در آمريكا بنا مي شود. اين فيلم در حاشيه ضمن بررسي تأثير ركود اقتصادي، گنگستريسم و گروه هاي مافيايي و پيدايش فضايي براي فعاليت هاي زيرزميني را نتيجه كاپيتاليسم مي داند. فارغ از اين ارجاع، نمونه هاي مشابه فراواني در سينماي كلاسيك آمريكا وجود دارد كه پيرنگ داستاني شان بر مبناي ركود اقتصادي دهه 30 و پس از جنگ جهاني دوم بنا شده است.
به همان ترتيب، ركود اقتصادي تابستان 2008 كه حاصل عدم مديريت در دوره جمهوري خواهان است، مجالي براي برخي سينماگران غربي فراهم آورد تا در هياهوي فيلم هاي پر زرق و برق و ابر قهرمانانه تلاش نمايند تا تبعات سوء كاپيتاليسم را بار ديگر بروي پرده سينما آورند. از ميان آثاري كه به اين مقوله اساسي و مهم پرداخته اند مي توان به آثاري همچون «در جستجوي خوشبختي» (گابريل موچينو)، «بالا در آسمان» (جيسون ريتمن)، «دو تكه» (جيمز فولي)، «استخوان زمستان» (دبورا گارنيك) و «مرد سيندرلايي» (ران هاوارد) اشاره نمود. البته نمونه آخري قبل از ركود اقتصادي 2008 ساخته شده است، آنچه در اين يادداشت بدان خواهيم پرداخت، تحليلي از تاثير مستقيم ركودهاي ادواري و ارتباط مستقيم آن را بر زندگي اجتماعي مردم آمريكا است.
درعمق تمامي آثاري كه مربوط به دوران ركود اقتصادي هستند يك موضوع قابل تعمق وجود دارد؛ تمامي اين فيلم ها از خط روزنه اميد بهره مي برند و در بسياري از اين آثار (با موضوع ركود اقتصادي) نتيجه اي كلي درباره صدمات ادواري كاپيتاليسم ارائه نمي شود و تنها سؤالي كه بعداز ديدن اين دست آثار پيش مي آيد اين است كه چرا ساكنين ايالات متحده به چنين جامعه اي كه مشخص نيست ساختار اقتصادي با لابيرنت هاي فراوان آزاد يا دستوري اداره مي شود، هيچ اعتراضي ندارند؟ حتي مدافعان بورس و نظام بازاري در ايالات متحده هيچ گاه از جامعه بدون حضور دولت سخن نگفته اند.
توماس سارجنت استاد 68 ساله اقتصاد كلان و اقتصاد پولي در دانشگاه نيويورك و تئوريسين معروف اقتصادي- برنده جايزه نوبل- مي گويد «در نظام كاپيتاليستي بنا شده در ايالات متحده تنها نهادي كه حامي طبقه متوسط رو به پايين و طبقه فرودست نيست دولت است»، اما ساير اقتصاددان هاي ديگر كه نيروي انديشه اي اقتصاد ايالات متحده محسوب مي شوند دولت را از دخالت مستقيم در امور اقتصادي- اجتماعي بر حذر مي دارند. نتيجه اين فشارها اين است كه ايالات متحده به جاي حمايت از قاطبه مردم و طبقه فرو دست، كمك هاي مالي اش را به 12 بانك مشخص روانه مي كند. به عبارت ديگر نوع زندگي اجتماعي- اقتصادي مردم ايالات متحده در لايه هاي مختلف طبقاتي مختلف براي اداره كنندگان آن جامعه اهميتي ندارد و دولت اغلب به مردم به عنوان يك كل مي نگرد كه تنها عنصري براي پرداخت ماليات و گردش مالي بانك ها هستند. شايد تنها پيام نتيجه بخش فيلم «مردان شركت» در همين عبارات خلاصه شود.
فيلم «مردان شركت» آخرين ساخته جان ولز، سناريست و تهيه كننده آمريكايي است كه به شكلي مستقيم به تاثيرات ناشي از ركود اقتصادي آغاز شده درسال 2008 پرداخته و ماجراي آن نيز تاثير پذيرفته و منتج از اين رويداد است. داستان فيلم از اين قرار است كه شركت GTX بايد ترازنامه اش در طول ركود اقتصادي سال 2010 را بهبود بخشد. از اين رو، هزاران نفر از كاركنان از جمله مديران ارشدش همچون بابي واكر (بن افلك) را نيز جزو ليست تعديل شوندگان قرار مي دهد. سبك زندگي بابي در نتيجه پيامدهاي شغلي كاملاً تغيير مي كند و بابي واكر نه تنها تغيير در شيوه زندگي خانواده اش احساس مي نمايد، بلكه با از دست رفتن خانه اش احساس سرگشتگي و انزوا دارد. نه تنها وي بلكه اين حذف و تعديل كاركنان در اين شركت سبب تغيير عمده زندگي اجتماعي آنان مي شود. زماني كه شغل او از ساختار مديريتي و حوزه وظايفش از چارت شركت خارج مي گردد، گويي زندگي برايش تمام مي شود. به همين دليل او در نخستين گام مجبور مي شود پورشه اش (سمبلي از روياي آمريكايي) را بفروشد و چون توانايي پرداخت اقساط بانك را ندارد خانه اش را نيز از دست مي دهد و با همسر و فرزندش به خانه پدري رجعت مي كند.
زماني كه واكر در اين موقعيت نابسامان قرار مي گيرد بخش مهمي از هويتش را هم گم مي كند. اينجاست كه درخواهيم يافت سردمداران نظام كاپيتاليستي ادعاهاي پوچي دارند كه اين نظام، قدرتمندترين موتور اقتصادي است كه تا به حال دنيا به خود ديده است. همچنين مي گويند كه توانايي هاي اين نظام، براي تأمين استانداردهاي زندگي براي تمامي افراد روي زمين، منحصر به فرد است. از جمله اينكه برادفورد دلانگ مي گويد، ما در حال «حركت به سوي آرمان شهر» هستيم كه در آن، زندگي تمامي افراد، معادل زندگي سطح متوسط آمريكا خواهد بود. با توجه به مدت طولاني سيطره نظام سرمايه داري (كاپيتاليسم) و سر و صداي بي وقفه هوادارانش، خوب است تأملي در صحت ادعاي «حركت به سوي آرمان شهر» بكنيم. يك موضوع كاملا برجسته اين است كه ميزان فقر و نابرابري در كشورهاي كاپيتاليست ثروتمند از جمله آمريكا به نسبت ساير مدل هاي اقتصادي تراژدي دهشتناكي است. به تازگي نيويوركر آماري را منتشر نموده بود مبني بر اينكه 30 درصد از افرادي كه در جنگ عراق و افغانستان حضور داشته اند بي خانمان هستند.
در فيلم «مردان شركت» موضوع قابل توجه اين است كه بابي واكر ديگر هماني نيست كه پيش تر بود. از دست دادن اين هويت بازمي گردد به بافت اقتصادي آمريكا كه امنيت اقتصادي و امنيت اجتماعي نه تنها براي طبقه فقير كه براي طبقه متوسط نيز وجود ندارد. اين در حالي است كه عموما از آمريكا به عنوان كشوري ياد مي شود كه حاكميت در آن با طبقه متوسط است و يك فرد فقير مي تواند با اندك تلاشي خود را به سطح متوسط اقتصادي جامعه برساند. به اين مطلب، برابري فرصت هاي پيشرفته گفته مي شود. درك مفهوم «طبقه متوسط» يا «برابري فرصت» مشكل است؛ اما مي توان متصور شد كه در چنين جامعه اي، نبايد فقر گسترده وجود داشته باشد و بايد مردم از رفاه اقتصادي مناسبي بهره مند باشند. حال طبق آماري كه اشاره شد 30 درصد سربازاني كه درعراق و افغانستان حضور داشته اند و براي جاه طلبي هاي ميليتاريستي آمريكا جنگيده اند طبق آماري كه خود نيويوركر منتشر ساخته بي خانمان و كارتون خواب هستند.
تعريف تازه اي از طبقه متوسط
طبقه متوسط درجامعه سرمايه داري تعريف گذشته اش را ندارد و حوزه وسيع تري را در برمي گيرد. ديگر طبقه متوسط آمريكا مجموعه افرادي كه زندگي آپارتماني دارند و در شهرك هاي حاشيه اي شهرهاي بزرگ زندگي نمي كنند را دربرنمي گيرد. با رشد سرمايه داري، طبقه متوسط تعريف ديگري يافته است. امروز طبقه متوسط به گروهي از مردم كه درخانه هاي مجلل تري سكونت دارند و از رفاه نسبي بيشتري برخوردارند نيز اطلاق مي شود.جنبش وال استريت اساسا نشان داد دايره يك درصدي، ميليونرها هستند و سايرين در حوزه هاي ديگر طبقه متوسط شناخته مي شوند. در فيلم «مردان شركت» بابي والكر (بن افلك)، جن مك كلاري (تام لي جونز)، فيليپ وودوارد (كريس كوپر) نماينده سه گروه مشخص در اقتصاد آمريكا هستند. اساسا طبقه متوسط با بي ثباتي موقعيت اقتصادي- اجتماعي اش شناخته مي شود. حال آنكه اين اتفاق درباره اين طبقه مي افتد؛ واكر به عنوان نماينده اين طبقه اجبارا به مشاغل يدي روي مي آورد. وقتي درجزئيات شخصيت واكر، مك كلاريو و حتي وودوارد دقيق مي شويم متوجه تغيير در بافت طبقه اجتماعي زندگي آنها مي شويم كه به موجوداتي بي مصرف بدل شده اند. خصوصا واكر دائما اين پرسش را با خود مطرح مي كند كه دراين وضعيت كاملا بحراني، درآمد من از كجا تامين خواهد شد؟ رفته رفته احساس پوچي پيدا كرده و با تغيير طبقه اقتصادي اش بافت زندگي اجتماعي و ويژگي هاي رفتاري و اخلاقي اش به تدريج صورت ديگري پيدا مي كند و نوع سلوكش را از ياد مي برد. واقعيت نيز همين است، اگر اقتصاد جامعه اي پول مبنا و ربا محور باشد، طبيعتاً آن جامعه به تدريج به تعالي نخواهد رسيد، دراين جامعه رستگاري فردي و جمعي معنا نخواهد داشت.
دوستي كه تازه از مهاجرت به آمريكا به ايران برگشته بود مي گفت آمريكا نه! عمري كار. در واقع اين حرف شايد شوخي به نظر آيد، اما درباره جامعه آمريكايي كاملا صدق مي كند. در نظام اقتصادي آمريكايي هر شهروندي كه فاقد درآمد باشد و ماليات پرداخت ننمايد شهروند صفر ناميده مي شود. با اين حساب نظام دولتي، شهروندان بيكار را قائل به حقوق شهروندي نمي داند. احساسي كه در بابي واكر و ساير اخراجي ها وجود دارد اين است كه ديگر افراد احساس شهروندي و دارا بودن حقوق شهروندي ندارند. حال با طلوع ركود اقتصادي و غروب آغازين جهان غرب اين تصور به وجود مي آيد كه نظام سرمايه داري آمريكا ماليات هاي سنگين در همه سطوح به اشخاص حقيقي و حقوقي تحميل مي كند و طبيعي است كه شركت هاي فعال اقتصادي پربازده براي بازدهي بيشتر و فرار از ماليات هاي سنگين به ساير نقاط جهان رجعت نمايند، كما اينكه بسياري از كمپاني هاي توليدكننده در اين سال ها عملا از آمريكا به چين منتقل شده اند. تصويري كه از موقعيت بي ثبات شركت «جي تي ايكس» به عنوان يك كل اقتصادي در اين فيلم مي بينيم همانند كارمندان تعديل شده اش در پي گريز از يك كل عظيم تر است.
پيش از اين اشاره شد كه ساختار اقتصادي ليبرال مدعي است هر فرد با اندكي تلاش مي تواند خود را به طبقه متوسط و گاه مرفه نزديك نمايد. اما فيلم «مردان شركت» روياي طبقه متوسط و تكنوكرات ها را به كابوسي دهشتناك بدل مي سازد و روياي شهر فرشتگان در نظر بيننده نابود خواهد ساخت، از زاويه ديگر تأثير ركود اقتصادي بر زندگي فردي مردم، در اين فيلم شباهت هاي فراواني با فيلم بالا در آسمان (جيسون ريتمن) دارد البته هر دو فيلم در يك دسته طبقه بندي مي شوند اما دو ديدگاه مختلف اما مرتبط با ركود اقتصادي تصوير مي نمايند. در اين فيلم نشان مي دهد اقتصاد كاپيتاليستي دقيقا مثل حوضچه كوسه ها مي ماند بدين ترتيب كوسه بزرگتر مامور شكار كوسه هاي كوچك تر مي شود.
همچنانكه پيش از اين اشاره شده بود، در فيلم «بالا در آسمان» نحوه تعديل توسط يك نفر نيروي متخصص اين شغل انجام مي شود. اين افراد در فرهنگ آمريكايي به «كوسه» شهرت دارند، جمعيت كوسه ها را مي توان تعديل كنندگان ناميد و قربانيان را تعديل شوندگان. در فيلم «مردان شركت» نيز تمامي روايت به جاي تاكيد بر تعديل كنندگان بروي زندگي تعديل شوندگان فوكوس مي نمايد، برخلاف فيلم ريتمن كه عمده روايت حول زندگي تعديل كنندگان مي گذرد.
در مدل كوسه اي اقتصاد ليبرالي، بحران بزرگ سبب تزلزل زندگي اجتماعي مي شود. اساس زندگي بر مبناي درآمد و موقعيت اقتصادي و تلاش هاي پرسوناژزايي شكل گرفته است و البته كه هيچ ثبات قابل پيش بيني در اين ميان وجود ندارد.
فيلم «مردان شركت» نخستين تجربه فيلمسازي جان ولز محسوب مي شود. وي به نوعي ادامه فيلم جيسون ريتمن- بالا در آسمان- را بازسازي كرده است و اين بار به جاي روايت زندگي كوسه ها (تعديل كنندگان) در سطوح مختلف زندگي تعديل شوندگان را روايت مي كند. اين فيلم به يك روايت واقعي بسيار نزديك است و از داستان حقيقي زندگي خانواده جان ولز الهام گرفته شده است. شوهر خواهر جان ولز قبل از بحران اقتصادي 2008 در سال 2003 از كار بيكار مي شود و بدين ترتيب تاس شوهر خواهر ولز مجبور مي شود كه مدتي به همراه خواهر ولز درخانه او سكني گزينند. اما اين داستان نتوانست به سينما ورود پيدا كند چرا كه اقتصاد آمريكا تقريبا از اواخر 2004 پس از بحران اواخر دهه نود تقريبا جاني تازه يافته بود و ساختن چنين فيلمي غيرممكن بود. از اوايل تابستان 2008 دوباره اقتصاد بهاري ايالات متحده وضعيت نابساماني پيدا كرد و ساخت اين فيلم در اولويت توليد قرار گرفت.
اين فيلم با همه نواقص فرمي اش در اجرا به سوژه اش خيانت نمي كند و به عمق فاجعه مي رود تا نشان دهد بر سرافرادي كه بيكار مي شوند چه مي آيد. سفر اوديسه وار سناريست و كارگردان فارغ از هرگونه پرده پوشي است اما فاقد ظرافت هاي يك اثر سينمايي است. ولز به دليل اينكه يك سريال ساز تلويزيوني است به همان دليل نمي تواند يك اثر سينمايي قوام يافته ارائه نمايد و دقيقا نشان مي دهد بر سر اين شخصيت ها چه مي آيد. ضمن اينكه ولز سعي مي كند در كنار پرده پوشي نكردن هايش، همانند اكثر آثار هاليوودي «اميد آمريكايي»- روزي همه چيز عالي خواهد شد- را به تماشاگر نويد دهد و همانند ساير آثار هاليوودي اين مفهوم را القا مي كند؛ قدرت مردمي كه آمريكا را ساخته اند از دست نرفته است و در شرايط فعلي تنها تقويت روحيه موثر خواهد بود تا از اين مخمصه هم بيرون آيند اما جنبش وال استريت سبب فرو ريختن پرده ها شد و «اميد آمريكايي» را كه خيالي واهي و 100 ساله است را منسوخ نمود.

تنازع تمدني به روايت تصوير

مصطفي انصافي
چندسالي است كه القاي نوعي حس فاجعه آن هم در ابعاد جهاني يكي از موتيف ها و مضامين ثابت اغلب فيلم هاي هاليوودي شده است. در هر فصل در سينماهاي آمريكا شاهد فيلم هايي با درون مايه هايي همچون فاجعه انهدام زمين، نابودي محيط زيست، انفجار هسته اي، حمله فضايي ها، حمله زامبي ها و حمله حشرات و چنين چيزهايي هستيم كه با اكران جهاني و حتي اقبال جهاني و فروش خوب نيز مواجه مي شوند و درعين حال ترسي يكسان را به همه مخاطبان خود منتقل مي كنند. بروز حس فاجعه در سينماي آمريكا طي 10سال اخير نمود بارزتري يافته است. طي دوران 57 ساله جنگ سرد، غربي ها يك دشمن عمده داشتند و براي مقابله با آن دست به هر جاه طلبي مي زدند. در اواخر دهه 90 وقتي پرنده اقبال كمونيسم رو به افول نهاد، غربي ها و خصوصا آمريكايي ها دچار نوعي سرخوشي شيزوفرنيايي شدند و در كمال توهم خود را پيروزمند و ارباب جهان خواندند. اين سرخوشي مستانه تا سال2001 تداوم يافت ولي دراين سال با بروز فاجعه ساختگي و موهوم 11سپتامبر و حمله به برج هاي بازار جهاني كه نمادي از آرامش و رفاه دولت هاي ليبرال دموكراسي بودند كل اين طرز تفكر پيروزمند فروريخت و نوعي حس فاجعه بر سراسر پيكره تفكر غرب سايه انداخت. اين حس در ابزارهاي بصري همچون سينما نمود بارزتري يافت و فرآيند دشمن سازي به غايت پي گيري شد.
تحليل تصويرسازي هاي آمريكايي نشان دهنده تلاش آنها براي «انسانيت زدايي از حريف»است. فرآيند انسانيت زدايي در انگاره سازي آمريكايي از دشمن، به شكل هاي بارزي خودنمايي مي كند. سران آمريكا با بهره گيري از گفتمان دشمن سازي براي مدت چند ده سال، هويت كشور خود را به عنوان يك ملت براساس مقابله با نظام شوروي سابق تعريف نمودند و شركت در مداخلات نظامي در ويتنام، كره، گرانادا و... را براساس تقابل گسترده جنگ سرد توجيه مي كردند. رهبران آمريكا از ترومن تا كندي و از كندي تا نيكسون همگي با بزرگنمايي «خطر و تهديد شوروي»، مبارزه عليه كمونيسم را به هر طريق ممكن دنبال مي كردند؛ به حدي كه ميهن پرستي با ضدكمونيست بودن مترادف شده و غالبا در كاريكاتورهاي جنگ سرد نيز دولت روسيه را به شكل يك خرس خشمگين و گرسنه اي به تصوير مي كشيدند كه آماده بلعيدن بخش وسيعي از دنيا به نظر مي رسيد. به گفته تحليل گران، اساس جنگ سرد، زاييده عملكرد دشمن سازي يا غيريت سازي متقابل بود؛ همان گونه كه پايان يافتن آن در دوران زمامداري گورباچف درشوروي سابق، به علت فروريختن پرده آهنين نبود بلكه، قبل از آن، ذهنيت غيريت ساز افراطي بين غرب و شرق منتفي شده بود. در اين مورد كافي است، گفته گورباچف به ريگان در جريان اجلاس سران در ريكياويك را به خاطر آوريم: «من به اينجا آمده ام تا شما را از يك دشمن خوب محروم كنم.» نكته قابل ذكر همين جا است كه اين نوع حس فاجعه با نوعي حس ترس از (ديگران) آغشته شد و دشمن انگاري ديگري را پديد آورد. در هاليوود ساخت اين دشمن قواعد خاص خود را داشته و دارد و هر كسي را نمي توان دشمن انگاشت. در سال هاي اخير اين معضل را نظريه پردازي سياسي مثل ساموئل هانتينگتون حل كرد. هم و غم هانتينگتون حفظ و پايداري رژيم ليبرال دموكراسي است و از اين منظر معتقد است ميان هفت يا هشت تمدن موجود مثل اسلاو، كنفوسيوسي، اسلام، آفريقايي، غربي، ژاپني و... تنها و تنها دو تمدن اسلام و كنفوسيوس براي تمدن غربي دردسرساز و مشكل آفرين هستند. از اين رو دشمن اين گونه تعريف مي شود؛ يك فرد غير از انسان سفيدپوست مسيحي غربي و ترجيحا با چشم و موهاي مشكي و سر و وضع آسيايي كه بهتر است مسلمان هم باشد و اگر هم مسلمان نبود خود آسيايي بودن هم جرم كمي نيست! پس از جنگ سرد و در پي حذف شوروي سابق به عنوان يك دشمن، آمريكايي ها مجبور بودند تا نوع جديدي از دشمن را بيابند و به افكار عمومي معرفي نمايند؛ دشمني كه بتواند اين گونه القا كند كه ايالات متحده و متحدينش از طرف دشمنان خارجي واقعا مورد تهديد قرار گرفته است و از اين رو بود كه آسيايي ها و به خصوص مسلمانان تصوير غالب و مسلط «دشمن» در واشنگتن شدند.
فيلم «شيوع» ساخته استيون سودربرگ از اين نوع فيلم هاست، از نوع فيلم هايي كه هم در پي القاي فاجعه اي جهاني است و در عين حال به طور خزنده اي دشمن غربي ها را معرفي مي كند. در نگاه سطحي، فيلم تنها يك دشمن را معرفي مي كند و آن هم ويروس مهلك (سارس) است كه چند سال پيش شيوع جهاني يافت و تلفات زيادي هم گرفت. ولي روايت سودربرگ مسائلي چند را به ميان مي كشد كه اين فيلم را قابل ارزيابي مي كند. در اين فيلم در سكانس هاي ابتدايي نخستين فرد آلوده به سارس يك آسيايي است؛ مرد جواني اهل هنگ كنگ! درواقع در همان ابتدا به ذهن چنين القا مي شود كه ميان يك شرقي و يك ويروس مهلك جهانگير نوعي ربط و نسبت وجود دارد، اين نوعي شگرد قديمي است كه براي طرد انسان ها استفاده مي شده و از آنها به عنوان نوعي ويروس يا ميكروب ياد مي شود كه به سرعت بايد امحا و نابود شوند. با چنين طرز تفكري انهدام يك فرد و كشتار آن به راحتي قابل توجيه مي گردد. در روايت سودربرگ تنها به اين هم اكتفا نمي شود، چون در طي فيلم بعد از آلوده شدن همسر يكي از شهروندان آمريكايي به نام ميچ (با بازي مت ديمون) به سارس كه منجر به مرگ وي شد، رازي فاش مي شود كه مويد خيانت كار بودن زن به همسرش است. نكته اينجاست كه شريك خيانت زن به همسر نيز يك شرقي است؛ فردي اهل آسياي جنوب شرقي. در اين قسمت از فيلم، سودربرگ شيطنت خود را باز به نمايش مي گذارد و خطرناك بودن آسيايي ها را به ذهن مخاطب غربي القا مي كند. حتي سودربرگ به اين هم قانع نيست و در سكانس هاي پاياني، زماني كه نحوه آلوده شدن (بث) همسر ميچ (مت ديمون) را نشان مي دهد يك بار ديگر خطرناك بودن آسيايي ها را گوشزد مي كند. در انتهاي فيلم ما با صحنه اي مواجه مي شويم كه يك آشپز چيني درحال تميز كردن دهان لاشه يك خوك با دستانش است، خوك ناقل ويروس سارس است، آشپز بدون اينكه دستانش را بشويد با زن خائن دست مي دهد و اين گونه وي را آغشته به ويروس سارس مي كند. درواقع مثلث ارتباط عجيبي ميان شرقي، بيماري مهلك سارس و انهدام زندگي خانوادگي به وجود مي آيد. چنين فهمانده مي شود كه آسيايي ها به هر شكل كه شده اعم از انتقال ويروس خطرناك يا ايجاد بستري براي خيانت در سوداي تخريب زندگي غربي ها هستند.
فيلم «شيوع» در وهله نخست فيلم بي آزاري مي نمايد كه مدعي است صرفا گزارشي را از شيوع يك بيماري خطرناك به تصوير مي كشد، ولي وقتي فيلمساز غربي شروع به بيان اين روايت مي كند، تصوير از حالت يك ابزار انتقال رخداد، بدل به يك ابزار جنگي و تنازع تمدني مي شود. هاليوودي ها سخت مشغول دشمن سازي و فرايند القاي حس منفي راجع به مسلمانان و آسيايي ها هستند و با نگاهي دم دستي به فيلم هاي توليد شده در چند دهه اخير به راحتي اين ادعا قابل رصد است و (شيوع) نيز تنها مشتي از اين خروارها است.

نگاهي به پخش فوتبال در سينما و تلويزيون
نمايش فوتبال در خدمت بهره برداري سياسي و اقتصادي

آرش فهيم
برگزاري مسابقات فوتبال جام ملت هاي اروپا (يورو 2012) بار ديگر تب فوتبال را در ميان بخشي از جامعه ما داغ كرده است. اين گردهمايي ورزشي اگرچه در ميدان، محدود به 16 كشور اروپايي است، اما در 20 روز برگزاري آن تقريبا سرتاسر جهان تحت الشعاع قرار مي گيرد. بدون شك، مسابقات فوتبال يورو پس از مسابقات المپيك و جام جهاني فوتبال، پرمخاطب ترين رويداد ورزشي جهان محسوب مي شود.
فوتبال و رسانه تلويزيون در مغرب زمين و به تبع آن در كل جهان هر دو از يك جنس هستند. هر دو بخشي از فرهنگ مدرن و صنعتي غرب محسوب مي شوند و هر دو ابزارهايي براي گسترش و بازاريابي سرمايه داري. وجود تابلوهاي تبليغاتي در حاشيه زمين مسابقات فوتبال و وجود همين آگهي ها در پس زمينه كنفرانس هاي خبري مربيان فوتبال، نشانه اي كوچك اما گويا از پروپاگاندا بودن تورنمنت هايي چون جام ملت هاي اروپا است. اگر فوتبال را يك قالب ايدئولوژيك ندانيم ساده انگاري است. اما بخشي از اين وجه ايدئولوژيك به وسيله تلويزيون ايجاد مي شود. آنجا كه بازيكنان فوتبال تبديل به قهرماناني اسطوره اي و دست نايافتني مي شوند و حتي گاهي حركات هيستريك و ديوانه وار آن ها در مستطيل سبز، مثل يك اثر هنري مورد تحليل، تاويل و حتي گاهي تقديس قرار مي گيرد.
فوتبال با تلويزيون معنايي متفاوت پيدا مي كند. مخاطبان اين نمايش ورزشي، قبل از اين كه يك مسابقه فوتبال را تماشا كنند، تلويزيون تماشا مي كنند. به عبارتي، تصويري را مي بينند كه تلويزيون از يك بازي ارائه مي دهد. به همين دليل هم هست كه كارشناسان، گزارشگران و مربياني كه قصد تحليل واقعگرايانه يك بازي را دارند، در محل مسابقه حاضر مي شوند. چون مي دانند آنچه تلويزيون از بازي مدنظر آن ها نشان مي دهد، همه واقعيت نيست، بلكه گوشه اي تحريف آميز از يك مسابقه است. هنر تلويزيون اين است كه مي تواند روي بسياري موارد تمركز كند، نكات ناپيدا و نه چندان واضح را پررنگ نمايد و برعكس، برخي از واقعيت ها را حذف كند. به همين دليل هم نظام رسانه اي جهاني سعي دارد تا در هر دوره، پخش بازي هاي اين مسابقات را پيچيده تر و پيشرفته تر كند و ظرافت هاي بيشتري را به كارگيرد. اين نظام تلاش دارد تا از همه ظرفيت هاي رسانه اي براي گرم تر كردن و سرگرم كردن مخاطبان جهاني استفاده كند. از اين زاويه، اين تلويزيون است كه تب فوتبال را دامن مي زند و زمينه استفاده ابزاري از اين ورزش را فراهم مي كند.
پخش مسابقات فوتبال از طريق شبكه هاي تلويزيوني در غرب، در واقع يك نمايش تبليغاتي است. صاحبان شبكه هاي مختلف از اين برنامه جهت منافع سياسي و اقتصادي خود بهره مي برند. نكته قابل تأمل اين است كه دولت هاي جنگ طلب و استعماري كه مدير اصلي برگزاري مسابقات فوتبال جام ملت هاي اروپا نيز هستند، معمولا برنامه هاي ضدانساني و نظامي خود را همزمان با اين مسابقات انجام مي دهند. با كمي تأمل بر وقايع جهاني مي توان متوجه شد كه حملات و تجاوزهاي نظامي و كودتاها در گرماگرم مسابقات فوتبال جهاني و بازي هاي المپيك بيشتر مي شود.
اين مسئله تا حدي نيز به رسانه ملي ما راه يافته است. به لطف صداوسيما، مردم ايران از معدود جوامعي هستند كه امكان تماشاي زنده و مستقيم اين گونه رقابت ها را يافته اند. امسال نيز بازي هاي فوتبال يورو 2012 در قالب برنامه «جام چهاردهم» نمايش داده مي شود. برنامه اي كه تنها به پخش زنده و گزارش مسابقات محدود نشده و داراي بخش هاي متنوع ديگري چون بازتاب حواشي و اخبار جام ملت هاي اروپا، تحليل فني مسابقات و نقد كارشناسانه داوري است. جاي ترديدي نيست كه صداوسيما نمي تواند و نبايد به سياق رسانه هاي نظام سرمايه داري به بازتاب اين رويدادها بپردازد. البته رسانه ملي در هر دوره سعي مي كند تا با روش هاي خاص خود اقدام به بومي كردن و پاكسازي پخش بازي ها نمايد. اما آنچه به عنوان پخش مستقيم و تحليل و تفسير مسابقات جام جهاني در قالب برنامه «جام چهاردهم» به نمايش درآمده، مغلوب شدن صدا و سيما در مقابل روح استيلاجو و غفلت زاي صنعت فوتبال است. كافي است نحوه پخش اين برنامه مورد واكاوي قرار بگيرد.
مثلا از يك طرف شاهد نمايش زيرنويس هايي با مضامين فرهنگي درخلال پخش مسابقات هستيم، اما درعين حال بيشترين چيزي كه دراين برنامه توجه مخاطب را به خود جلب مي كند، پيام هاي بازرگاني است. حتي مسابقه ارسال پيامك نيز با انگيزه افزايش سود برگزار مي شود. اين مسابقه كه براساس اعلام مديريت صدا و سيما با هدف گسترش نشاط درجامعه انجام مي شود (كدام نشاط؟) تمهيدي براي افزايش ارسال پيامك و در نتيجه افزايش بهره بري اقتصادي براي مراكز مربوطه است. وگرنه هيچ برآيند فرهنگي ديگري در مسابقه پيامك پيش بيني مسابقات نيست. جالب اين است كه هرچه مي گذرد، مهلت شركت دراين بازي رسانه اي بيشتر مي شود. قبلاً بينندگان تا قبل از آغاز بازي بايد نتيجه را پيش بيني مي كردند، كمي بعد اين مهلت به ابتداي نيمه دوم رسيد و دراين دوره فرصت تا دقيقه 80 پيش رفت! با اين منوال بعيد نيست در دوره آينده جام جهاني، بينندگان تا پايان بازي مهلت شركت در مسابقه پيامك را بيابند!
پخش زنده بازي هاي يورو و ساير مسابقات فوتبال از صدا و سيما به خودي خود نه مثبت است و نه منفي، بلكه انفعال و استغراق در اين مسابقات، ضعف و نوعي انفعال رسانه اي در مقابل فضاسازي هاي رسانه اي غرب محسوب مي شود.
مسئله اساسي اين است كه چرا درحالي كه دولت هاي غربي از فوتبال درجهت اهداف استعماري و استثمارگرانه استفاده ابزاري مي كنند، رسانه هاي ما آن طور كه انتظار مي رود از اين گونه موضوع ها استفاده انساني و فرهنگي نمي كند و حداكثر، برخوردي خنثي صورت مي پذيرد؟ چرا گزارشگران محترم رسانه ملي هيچ اشاره اي به جنبه هاي استراتژيك و جريان شناسي اين گونه تورنمنت ها نمي كنند؟ اگر مي دانند و نمي گويند، قابل توجيه نيست واگر نمي دانند، يك ضعف بزرگ است. آيا بهتر نيست درگزارش يك مسابقه فوتبال به جاي پرداختن به حواشي بي اهميت و پيش پا افتاده اي نظير مدل لباس يك مربي و اينكه مثلا شغل دوم داور چيست و يا بازيكنان يك تيم از چه غذايي لذت مي برند، به ابعاد جدي تر و قابل بحث تري پرداخت؟ جاي تحليل هاي جامعه شناختي و فرهنگي در مباحث كارشناسانه مسابقات خالي است و برنامه هايي چون «جام چهاردهم» مي توانند با به كار بردن تمهيدات رسانه اي، به اين برنامه جهت دهي هويتمندانه اي بدهند. مقصود اين نيست كه بحث سياسي با برنامه ورزشي مخلوط شود، اما جا دارد اين برنامه ها كمي هم نسبت به فوتبال و رقابت هايي چون يورو و جام جهاني، رويكرد انتقادي داشته باشند. مثلا به ياد داريم كه درجام جهاني گذشته، عادل فردوسي پور درحين گزارش يكي از بازي هاي تيم ملي كره شمالي هراز گاهي نقبي به شرايط اين كشور كمونيستي مي زد. خب چرا چنين موضعي در قبال كشورهاي سرمايه داري گرفته نمي شود؟ آيا گزارشگر هاي توانمند صدا و سيما از كاركردهاي سياسي و اقتصادي فوتبال و جنبه هاي استعماري آن در غرب خبر ندارند؟ اگر چنين است كه بايد ميزان مطالعات اجتماعي و سياسي خود را افزايش دهند.
دركل، توليدكنندگان برنامه «جام چهاردهم» مي توانند به جاي تحليل هاي به اصطلاح كارشناسانه، كه بسيار سرد و شتاب زده هستند، تحليل هاي جامعه شناسانه و عالمانه ديگري را به مخاطب خود ارائه دهند. اي كاش دراين وانفسا و به خصوص مسابقات مراحل بالاتر كه به تبع حساسيت بازي ها، تماشاگران بيشتري هم استقبال خواهند كرد، فرصت را از دست نداد و كاري كرد كه فوتبال، روزنه اي براي ترويج اخلاق و آگاهي شود، نه غفلت و خواب زدگي.
اين وضعيت درباره پخش فوتبال در سينما نيز صادق است. تماشاي يك مسابقه فوتبال مهم و مهيج به صورت زنده روي پرده عريض و طويل سينما، تجربه جديدي است كه در فضاي فرهنگي كشورمان اتفاق افتاده است. نخستين بار در جريان مسابقات جام جهاني سال 2010 بود كه چنين پيشنهادي از سوي عده اي از سينماداران مطرح شد و برخي بازي هاي مهم، از جمله فينال اين جام در پرديس هاي سينمايي روي پرده رفت.اتفاقي كه بار ديگر در سي امين جشنواره فيلم فجر و در محل مركزي اين جشنواره يعني تالار همايش هاي برج ميلاد تكرار شد. در آنجا نيز مسابقه اخير پرسپوليس و استقلال به طور مستقيم در سينما اكران شد و اين بار منتقدان و خبرنگاران سينمايي به جاي بحث و نقد فيلم هاي جشنواره، به كري خواني و تشويق فيلم هاي مورد علاقه خود در سينما پرداختند!
استقبال گروهي از جوانان از نمايش فوتبال در سينما، بار ديگر سينماداران را تشويق كرد تا بازي هاي جام ملت هاي اروپا را نيز پخش كنند. به ويژه اينكه در ماه هاي اخير، فروش فيلم ها دچار ركود شده و عدم استقبال مردم از فيلم هاي روي پرده، سينماداران را دچار زيان مالي نموده است. به همين دليل هم تصميم براي نمايش فوتبال در سينماها بيش از آنكه هدفي فرهنگي را دنبال كند، در پي مقاصد اقتصادي است. اتفاقي كه باعث شد از همان ابتدا عده اي از اهالي فرهنگ و سياست نسبت به عواقب آن خوش بين نباشند.
آنچه باعث متوجه شدن انتقادات به اين برنامه شد، اين بوده است كه اساسا سينما مكاني است كه براي نمايش فيلم تعريف شده و كاركرد چنداني براي گردهمايي به منظور تماشاي فوتبال و تخليه هيجانات ناشي از آن را ندارد. فضاي محدود و بسته سالن سينما و فاصله اندك حاضران در آن، كمي براي ايجاد هياهو و بروز فيزيكي احساسات هيجاني نامناسب است.
ضمن اينكه سينما مكاني خانوادگي محسوب مي شود و شرط اصلي براي چنين محيط هايي، امنيت اخلاقي است. اين درحالي است كه هرگاه در يك سينما، مسابقه فوتبال نمايش داده مي شود، اين فضا بيشتر شبيه استاديوم مي گردد. از سر و صدا و هو و جنجال گرفته تا تشويق و حتي- متأسفانه- گاهي فحاشي و به كار بردن الفاظي كه در شأن مردم نيست نيز بروز مي يابد. بدون شك نمي توان با توجيه اقتصادي و براي جذب مردم به سينماها، حرمت خانواده ها را ناديده گرفت. نمي توان پذيرفت كه در چنين فضايي كه همه در حال كف زدن و داد و فرياد كردن و تخليه هيجانات خود هستند خانم ها هم وارد جمعيت شوند. اين با آداب و رسوم ما و همچنين ارزش هايي كه به عنوان حريم و شيرازه حيات اجتماعي خود قائل هستيم در تعارض است.